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Quiero agradecer a todas las personas que estuvieron involucradas en este proyecto, prestándome su tiempo y atención, y brindándome sus conocimientos para un abordaje, lo más respetuoso posible, de los temas tratados. Agradezco especialmente a todos aquellos que me recibieron en Medellín y Bogotá, y que con tanta paciencia aportaron al enriquecimiento de mi aprendizaje: Alejandro Cock, Augusto Bernal, Carlos César Arbeláez, Carlos Henao, Diego Rojas, Felipe Aljure, Francisco Pulgarín, Franklin Patiño, Germán Garcés, Juan Pablo Tamayo, Juana Suárez, Julián Andrés Correa, Libia Stella Gómez, Luis Ospina, Marta Hincapié, Martha Ligia Parra, Mauricio Durán, Orlando Mora, Óscar Mario Estrada, Oswaldo Osorio, Patricia Restrepo, Pedro Adrián Zuluaga, Pía Barragán, Rodrigo Guerrero, Santiago Andrés Gómez y Víctor Gaviria. Todos fueron fundamentales y sus opiniones de gran valor, y, claro está, yo soy el único responsable de lo que aquí queda escrito.

También al Departamento de Antropología y al Grupo de Investigación y Gestión sobre Patrimonio (GIGP), que me permitieron experimentar con el cine como punto de partida para mis investigaciones; a Sofía Botero Páez, su constante aliento, y especialmente a Darío Blanco Arboleda, que confió plenamente en mí y me aportó su experiencia y entusiasmo.

Por último, este trabajo no hubiera sido posible sin el apoyo de mis padres, que han sido siempre, para mí, seguridad y dulzura.

Arbeláez, Carlos César, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Medellín, 7 de junio de 2012.

Aljure, Felipe, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 9 de agosto de 2012.

Barragán, Pía, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 10 de agosto de 2012.

Bernal, Augusto, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 3 de agosto de 2012.

Cock, Alejandro, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Medellín, 4 de mayo de 2012.

Correa, Julián Andrés, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 1.o de agosto de 2012.

Durán, Mauricio, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 3 de agosto de 2012.

Henao, Carlos, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Medellín, 16 de mayo de 2012.

Hincapié, Marta, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Medellín, 14 de mayo de 2012.

Garcés, Germán, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Medellín, 8 de junio de 2012.

Gaviria, Víctor, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Medellín, 28 de mayo de 2012.

Gómez, Libia Stella, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 4 de agosto de 2012.

Guerrero, Rodrigo, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 3 de agosto de 2012. Mora, Orlando, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Medellín, 8 de junio de 2012.

Osorio, Oswaldo, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Medellín, 12 de junio de 2012.

Ospina, Luis, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 2 de agosto de 2012.

Parra, Martha Ligia, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Medellín, 5 de junio de 2012.

Patiño, Franklin, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 6 de agosto de 2012.

Pulgarín, Francisco, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Medellín, 6 de junio de 2012.

Restrepo, Patricia, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 10 de agosto de 2012.

Rojas, Diego, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 1 de agosto de 2012.

Suárez, Juana, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 9 de agosto de 2012. Tamayo, Juan Pablo, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Medellín, 13 de junio de 2012.

Zuluaga, Pedro Adrián, entrevista de Simón Puerta Domínguez. Bogotá, 1 de agosto de 2012.

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Agarrando pueblo, Dir. Carlos Mayolo & Luis Ospina, Prod. SATUPLE, Colombia, 1978, 28 min.

Al Final del espectro, Dir. Juan Felipe Orozco, Prod. Paloalto Films, Colombia, 2006, 100 min.

Alemania año cero, Dir. Roberto Rossellini, Prod. Salvo D´Angelo, Alfredo Guarini y Roberto Rossellini, Italia, 1947, 78 min.

Allá en el trapiche, Dir. Roberto Saa Silva, Prod. Ecan, Ducrane Films, Colombia, 1943, 85 min.

Alma provinciana, Dir. Félix Joaquín Rodríguez, Prod. Félix Mark Film, Colombia, 1926, 111 min.

Amar y vivir, Dir. Carlos Duplat, Prod. Colombiana de Televisión, RTI Televisión, Cine Colombia, Colombia, 1990, 90 min.

Amor y bambucos, Dir. Alejandro Kerk, 1958 Pord. Colombia National Films, Colombia, 1958, 30 min.

Antonia Santos, Dir. Miguel Joseph y Mayol y Gabriel Martínez, Prod. Patria Films, Colombia, 1944, 60 min.

Aura o las violetas, Dir. Vicenzo di Domenico y Pedro Moreno Garzón, Prod. Mundo Moderno, Colombia, 1924, 100 min.

Ayer me echaron del pueblo, Dir. Jorge Gaitán Gómez, Prod. Acemar División Cinematográfica, Colombia, 1982, 106 min.

Bajo el cielo antioqueño, Dir. Arturo Acevedo, Prod. Compañía Filmadora de Medellín, Colombia, 1925, 131 min.

Bajo la tierra, Dir. Santiago García, Prod. Películas Colombianas Pelco, Colombia, 1968, 85 min.

Bambucos y corazones, Dir. Gabriel Martínez, Prod. Patria Films, Colombia, 1945. Sin más datos.

Bluff, Dir. Felipe Martínez, Prod. Laberinto Producciones, Colombia, 2007, 103 min.

Bonaparte, investigador privado, Dir. James Pasternak, Prod. Zeus Cine y Tv, Procilcine (Colombia) y Polar Films (Estados Unidos), Colombia, 1983, 100 min.

Carne de tu carne, Dir. Carlos Mayolo, Prod. Producciones Visuales, Compañía de Fomento Cinematográfico – FOCINE, Colombia, 1983, 86 min.

Chambú, Dir. Alejandro Kerk, Colombia National Films – C.N.F., Colombia, 1961, 100 min.

Chircales, Dir. Marta Rodríguez y Jorge Silva, Prod. Marta Rodríguez y Jorge Silva, Colombia, 1966-1971, 42 min.

Colombia linda, Dir. Camilo Correa, Prod. Promotora Cinematográfica Nacional-Procinal, Colombia, 1955, 87 min.

Colombia victoriosa, Dir. Álvaro y Gonzalo Acevedo, Prod. Acevedo e Hijos, Colombia, 1933, 60 min.

Como los muertos, Dir. Pedro Moreno Garzón y Vicenzo di Domenico, Prod. Sociedad Industrial Cinematográfica Latinoamericana – SICLA, Colombia, 1925, 12 min.

Cóndores no entierran todos los días, Dir. Francisco Norden, Prod. Procinor, Colombia, 1984, 90 min.

Dios y el diablo en la tierra del sol, Dir. Glauber Rocha, Prod, Banco Nacional de Minas Gerais, Copacabana Filmes, Luiz Augusto Mendes Produções Cinematográficas, Brasil, 1964, 120 min.

Edipo alcalde, Dir. Jorge Alí Triana, Prod. Grupo Colombia, Caracol Televisión (Colombia), Producciones Amaranta, Instituto Mexicano de Cinematografía-Imcine, Tabasco Films, Estudios Chuburusco Azteca (México), Sogetel (España), Fundación del Nuevo Cine Latinoamericano – FNCL (Cuba), Fonds Sud, Ministère de la Culture, Centre National de la Cinematographie, Albares Productions, Mima Fleurent (Francia), Colombia, 1996, 99 min.

El cartel de los sapos, Dir. Carlos Moreno, Prod. 11:11 Films, Colombia, 2012, 100 min.

El castigo del fanfarrón, Dir. Máximo Calvo, Prod. Calvo Film Company, Colombia, 1945, 59 min.

El Colombian Dream, Dir. Felipe Aljure, Prod. Cinempresa.com E.U, Colombia, 2006, 135 min.

El escarabajo, Dir. Lisandro Duque, Prod. Grupo Comunicadores Marcos Jar a Asociados, Colombia, 1983, 92 min.

El lado oscuro del nevado, Dir. Pascual Guerrero, Prod. Tacueyó Films, Colombia, 1980, 90 min.

El milagro de sal, Dir. Luis Moya Sarmiento, Prod. Cinematográfica Colombiana, Colombia, 1958, 105 min.

El paseo, Dir. Harold Trompetero, Prod. Dago García Producciones, Colombia, 2010, 90 min.

El Rey, Dir. José Antonio Dorado, Prod. Fundación Imagen Latina, Eurocine, C.T.P., Colombia, 2004, 93 min.

El río de las tumbas, Dir. Julio Luzardo, Prod. Cine TV Films, Colombia, 1964, 87 min.

El taxista millonario, Dir. Gustavo Nieto Roa, Prod. Centauro Films de Colombia, Cine Colombia, 1979, 95 min.

El triunfo de la voluntad, Dir. Leni Riefenstahl, Prod. Reichsparteitagsfilm, Alemania, 1935, 110 min.

El vuelco del cangrejo, Dir. Óscar Ruiz Navia, Prod. Contravía Films (Colombia), Diana Bustamante (Colombia), Arizona Films (Francia), Francia, Colombia, 2010, 95 min.

Esto huele mal, Dir. Jorge Alí Triana, Prod. CMO Producciones, Colombia, 2007, 100 min.

Esposos en vacaciones, Dir. Nieto Roa, Prod. Mundo Moderno, Global Films de Colombia, Circuito Presidente, Colombia, 1978, 90 min.

Esta fue mi vereda, Dir. Gonzalo Canal Ramírez, Prod. Antares Films, Colombia, 1960, 21 min.

Flores del valle, Dir. Máximo Calvo, Prod. Calvo Film Company, Colombia, 1941, 67 min.

Golpe de gracia, Dir. Emilio Álvarez Correa y Oswaldo Duperly Angueira, Prod. Ducrane Films, Colombia, 1944, 90 min.

In fraganti, Dir. Juan Camilo Pinzón, Prod. Dago García Producciones, Colombia, 2009, 95 min.

La canción de mi tierra, Dir. Federico Katz, Prod. Compañía Filmadora de Medellín, Cofilma, Colombia, 1945, 45 min.

La cara oculta, Dir. Andrés Baiz, Prod. Twenthiet Century Fox, Dymano, Colombia, España, 2011, 103 min.

La esquina, Dir. Raúl García, Prod. Dago García Producciones, Colombia, 2004, 100 min.

La estrategia del caracol, Dir. Sergio Cabrera, Prod. Caracol Televisión, Crear Cine y Video, Fotograma (Colombia), Emme SRL (Italia), Ministère Francais de la Culture et de la Francophonie, Ministère Francais des Affaires Étrangères (Francia), Colombia, 1993, 115 min.

La mansión de Araucaima, Dir. Carlos Mayolo, Prod. Compañía de Fomento Cinematográfico – FOCINE, Rodaje Limitada, Colombia, 1986, 86 min.

La mujer del piso alto, Dir. Ricardo Coral Dorado, Prod. Producciones Amor, Amigos del Cine, Clack Estudios, Teleservicios, Centro de Producción Audiovisual, Dago García, Melon Producciones, Colombia, 1996, 100 min.

La otra cara de mi ciudad, Dir. Gustavo Nieto Roa, Prod. Producciones Mundo Moderno, Colombia, 1971, 12 min.

La pena máxima, Dir. Jorge Echeverri, Prod. Dago García Producciones, Colombia, 2001, 89 min.

La primera noche, Dir. Luis Alberto Restrepo, Prod. Congo Films, con el apoyo de la Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura de Colombia, Colombia, 2003, 94 min.

La sociedad del semáforo, Dir. Rubén Mendoza, Prod. Día Fragma Fábrica de Películas, Alemania, España, Francia, Colombia, 2010, 108 min.

La sombra del caminante, Dir. Ciro Guerra, Prod. Ciudad Lunar Producciones, Colombia, 2005, 91 min.

La sirga, Dir. William Vega, Prod. Contravía Films, Colombia, Francia, México, 2012, 89 min.

La vendedora de rosas, Dir. Víctor Gaviria, Prod. Producciones Filmamento, Producciones Erwin Göggel, Colombia, 1998, 115 min.

La virgen de los sicarios, Dir. Barbet Shroeder, Prod. Tucán Producciones (Colombia), Le Studio Canal Plus, Les Films du Losange (Francia), Vértigo Films S.L., Tornasol Films (España), Colombia, 2000, 98 min.

Lecciones para un beso, Dir. Juan Pablo Bustamante, Prod. Talleres Uchawi, Colombia, 2011, 100 min.

Lo viejo y lo nuevo, Dir. Sergei Eisenstein, Prod. Sovkino, Unión Soviética (URSS), 1929, 121 min.

Los colores de la montaña, Dir. Carlos César Arbeláez, Prod. El Bus Producciones, 2011, 94 min.

Mares de pasión, Dir. Manuel de la Pedroza, Prod. Panamericana Films (Colombia), Producciones Cinematográficas Manuel de la Pedroza (Cuba), Colombia, 1960, 93 min.

María, Dir. Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, Prod. Valley Film Company, Colombia, 1922, 180 min.

María llena eres de gracia, Dir. Joshua Marston, Prod. Tucán Producciones (Colombia), HBO Films, Fine Line Features, Journeyman Pictures, Alter Cine (Estados Unidos), Colombia, 2004, 101 min.

Mi abuelo, mi papá y yo, Dir. Dago García y Juan Carlos Vásquez, Prod. Dago García Producciones, Colombia, 2005, 95 min.

Mi gente linda, mi gente bella, Dir. Harold Trompetero, Prod. Dago García Producciones, Colombia, 2012, 90 min.

Muertos del susto, Dir. Harold Trompetero, Prod. Dago García Producciones, Colombia, 2007, 90 min.

Nieve tropical, Dir. Ciro Durán, Prod. Producciones Cinematográficas Uno (Colombia), Paramount Pictures Corp. (Estados Unidos), Colombia, 1993, 90 min.

Nuestra voz de tierra, memoria y futuro, Dir. Marta Rodríguez y Jorge Silva, Prod. Fundación Cine Documental, Colombia, 1982, 100 min.

Olaya Herrera y Eduardo Santos o de la cuna al sepulcro, Dir. Gonzalo Acevedo Bernal y Carlos Schroeder, Prod. Acevedo e Hijos & Schroeder, Colombia, 1937, 31 min.

Paraíso travel, Dir. Simon Brand, Prod. Paraíso Pictures, Grand Illussions Entertainment, Colombia, 2008, 116 min.

Pasado el meridiano, Dir. José María Arzuaga, Prod. Arpa Films, Colombia, 1966, 100 min.

Pura sangre, Dir. Luis Ospina, Prod. Compañía de Fomento Cinematográfico – FOCINE, Colombia, 1982, 105 min.

Raíces de piedra, Dir. José María Arzuaga, Prod. Cinematográfica Julpeña, Colombia, 1963, 79 min.

Retratos en un mar de mentiras, Dir. Carlos Gaviria, Prod. Producciones Erwin Göggel, Colombia, 2010, 90 min.

Río 40 grados, Dir. Nelson Pereira dos Santos, Prod. Regina Films Ltda, Brasil, 1956, 100 min.

Rodrigo D. No futuro, Dir. Víctor Gaviria, Prod. Compañía de Fomento Cinematográfico – FOCINE, Producciones Tiempos Modernos Ltda., Fotoclub 76, Colombia, 1990, 91 min.

Roma ciudad abierta, Dir. Roberto Rossellini, Prod. Excelsa Films, Italia, 1945, 100 min.

Rosario Tijeras, Dir. Emilio Maillé, Prod. Río Negro, United Angels, Dulce Compañía, Moonshot, La Femme Endormie, Tafay S.L., Maestranza Films, Colombia, México, 2005, 126 min.

Se llamaría Colombia, Dir. Francisco Norden, Prod. Dirección de Información de la Presidencia, Empresa Nacional de Telecomunicaciones, Telecom, Instituto de Fomento Industrial – IFI, Instituto Colombiano de la Reforma Agraria, Incora, Colombia, 1970, 68 min.

Silencio en el paraíso, Dir. Colbert García, Prod. Ocho y Medios Comunicaciones, Colombia, 2011, 93 min.

Sumas y restas, Dir. Víctor Gaviria, Prod. Burn Pictures, Latin Cinema Group, La Ducha Fría Producciones, Latino Films, A.T.P.P. Producciones, Colombia, 2004, 105 min.

Taxi negro, Dir. José Delfos, Prod. Producciones Ramal (Colombia), Producciones Rama (México), Colombia, 1980, 90 min.

Tres cuentos colombianos —Tiempo de sequía, La sarda y El zorrero—, Dir. Julio Luzardo (los dos primeros) y Dir. Alberto Mejía (el tercero), Prod. Cine y TV Films, Colombia, 1963, 87 min.

Un ángel de la calle, Dir. Zacarías Gómez Urquiza, Prod. Producciones Cinematográficas Lizardo Díaz Muñoz (Colombia), Empresa Cinematográfica Latinoamericana, S.A., Ecla Films (México), Colombia, 1967, 96 min.

Vidas secas, Dir. Nelson Pereira dos Santos, Prod. Herbert Richers, Brasil, 1963, 99 min.

Visa USA, Dir. Lisandro Duque, Prod. Compañía de Fomento Cinematográfico – FOCINE (Colombia), Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográfica – ICAIC (Cuba), Colombia, 1986, 90 min.

¿Qué es lo que permite ver el cine acerca del proceso de construcción de la identidad nacional en Colombia? Ante todo, ha evidenciado, mediante la imagen proyectada, que este proceso ha pasado por una serie de pugnas, de reconocimientos y rechazos establecidos entre los diferentes actores que, conformando en su diversidad el colectivo nacional, han asumido posturas a legitimar o condenar desde diferentes posiciones de poder. En la representación cinematográfica, las formas simbólicas que han tomado estas disputas han sido identificadas en hechos concretos, situaciones representacionales y actores específicos a partir de los cuales he pretendido responder —o más bien problematizar— qué es ser colombianos y qué nos une como nación, siendo entonces las narrativas parte de las búsquedas de unidad y de diferenciación dentro del grupo. Desde una perspectiva muy amplia, se pueden referir tres giros en el proyecto de unicidad que el cine ha plasmado como un antes y después, que tiene que ver con una inicial negación del sujeto popular de parte de una élite nacional que buscó encarnar en su imagen la idea de nación, la emergencia inevitable de este sujeto antes marginalizado de la negociación identitaria, y una nueva negación, que implicaría, para el cine, la ampliación del discurso fílmico hacia una contradicción de narrativas y puntos de vista de la realidad colombiana.

En primer lugar, queda de manifiesto que la comunidad imaginada ha buscado la razón de su unidad, su legitimidad como grupo cultural, en un proyecto colectivo que se ha emparentado con una noción de progreso tomada del paradigma del capitalismo occidental. Así, la construcción prospectiva de la nación, que Carroll y Banes identifican para la Unión Soviética en la visión del progreso plasmada en el cine de Sergei Eisenstein, en Colombia comenzará a cultivarse en la imaginación colectiva con los productos que los mismos empresarios y poderosos del país financiaron, como forma de circunscribir en ese modelo de nación imaginada un orden social que los beneficiara y celebrara como líderes del proyecto colectivo; esta postura de representación desde la élite hegemónica se sostendría hasta la actualidad, transformándose solo en su forma de acuerdo con las particularidades contextuales en las que las obras cinematográficas se produjeron.

El registro cinematográfico que participaría en la elaboración de imágenes de nación, como referentes de la simultaneidad1 que brinda esa noción de comunión, de que se comparte algo, y que eso que se comparte es lo que nos vuelve connacionales, encuadraría, codificándolos en razón de su materia prima para la explotación y mercantilización, los paisajes naturales colombianos: ríos, bosques, montañas, etc., como la muestra, la evidenciación del potencial colombiano para lograr la meta progresista, su participación y beneficio en la circulación del mercado con los países del Primer Mundo. Esta primera aproximación hacía indistintos a los connacionales entre sí, que encontraron y señalaron en su territorio la promesa progresista como un elemento colectivo.

Al mismo tiempo, la contradicción a esa idea de unidad se dio en la autocelebración de los grandes empresarios, políticos y terratenientes, que pasaría por la representación en las narrativas fílmicas de su idiosincrasia, sus códigos morales y sus gustos, en una oposición con su otro connacional desposeído del poder. Al negar el valor de los elementos simbólicos que adjudicarían al pobre, al campesino y proletario —todos aquellos que no ostentan el poder—, tildándolos de no-cultos, de no portadores de cultura —legítima—, despreciándolos y deslegitimando así sus expresiones como parte de la colombianidad, lograrían su distinción, y con ello, la jerarquización de la sociedad colombiana en la distribución —desigual— de la riqueza y el bienestar que en el discurso del progreso se pregonaban como inclusivos; en otras palabras, y para el contexto de esa primera formulación desde el cine, que la explotación del territorio colectivo de la nación traería réditos para unos pocos, pese a pertenecer y ser prometido a todos. Esta es la negación inicial que el cine permite vislumbrar, y que se hace evidente cómo el modelo concebido hacia la meta modernizadora es el de un progreso de la clase dominante, que no cambia las estructuras sociales y económicas en que se ha configurado el país. Por el contrario, naturaliza las diferencias y la brecha de bienestar, contrastando entonces el anhelo de todos con el acceso real de pocos a este estado idealizado. Este cine es conservador.

Como se presentaría en el proceso histórico colombiano, estas representaciones que niegan lo popular como cultura que participa de la construcción de la nación no serían sustentables a largo plazo, ya que, como explica Barbero en lo que sería un fenómeno común a Latinoamérica, los procesos de industrialización generarían la migración de gran parte del campesinado hacia las ciudades, estando esto en consonancia con las imágenes cinematográficas que daban cuenta como seña de modernidad al sujeto urbano y cosmopolita. Pasa entonces que el campesinado se apropia de la ciudad y resignifica sus valores, proponiendo un diálogo entre su acervo tradicional y la modernidad que las urbes implican. El campesino deviene proletario al habitar la ciudad y sobrevivir bajo las lógicas del trabajo industrial, y su cultura popular campesina se entrecruza con su nuevo estilo de vida, que en el anhelo cosmopolita y de participación entra a demandar sus derechos de ciudadanía. Se masifican las ciudades y también la política,2 y el papel de este sujeto que emerge ya no se puede obviar para pensar en un todo nacional. La negación se hace insostenible, y la clase popular y su acervo cultural logran algunas concesiones de inclusión, aunque reducidas y controladas.

Mientras que en el ámbito político la expresión de esta masificación se daría, sobre todo, con el fenómeno del populismo,3 en los medios de comunicación y en el arte, entre ellos el cine, que transita entre ambos, su reconocimiento como sujetos de la interlocución4 nacional estaría dada en la construcción de un bagaje cultural para su consumo: el melodrama como narrativa y el bambuco como su música, entre otros elementos con los que se buscaba esencializar y delimitar la cultura popular. En estos nuevos elementos que el cine ajusta a su particularidad en el género del melodrama musical, no faltaría una alta dosis de ambigüedad, ya que, si bien se daba la inclusión popular en la generación de un consumo simbólico que los representara, se redundaría en la distancia vertical, jerárquica, entre su acervo cultural y el de la clase alta, y en las relaciones de desigualdad entre estos grupos diferenciados. Es aquí donde el cine aporta una interpretación de un segundo momento de emergencia del sujeto antes negado, con la folclorización, la puesta en diálogo, entre las imágenes de la modernidad y las de la tradición. Este cine es, aunque todavía conservador, reformista, integra la diferencia en la identidad.

De todas maneras, y aunque en detrimento de la representatividad popular, la vinculación de estos sujetos al ser nacional fue vista como una amenaza a los intereses hegemónicos de aquellos que se habían posicionado como portadores del poder de decisión y construcción, por lo que se buscaría eliminar su posibilidad de interlocución atacando el populismo, concretado en el magnicidio del líder político Jorge Eliécer Gaitán en 1948. Desde ese punto, y debido al proceso de vuelta a la negación de lo popular que se fraguó desde la represión violenta y política, culminada, como expresa Pécaut, en el Frente Nacional,5 en el cine se comenzaría a expresar el malestar y la confusión reinantes, asumiendo la nueva negación del otro connacional desde una postura con multiplicidad de voces e interpretaciones. Ante la pugna evidenciada con los actos bélicos y la limitación a la democracia, el discurso fílmico adoptaría un papel representacional opaco, en el que esa negación del otro popular que hace parte de la nación sería llevada a la pantalla en dos frentes: presentó, al lado del discurso progresista que desde las élites se consolidaba, sustentado en el poder, otros escenarios que se yuxtaponían a este de la promesa, temáticas sobre las distintas violencias, la explotación del sujeto popular y la pobreza, y también nuevos personajes en las obras que padecerían o buscarían, descreídos, desmarcarse del pacto colectivo, asumiendo su fracaso: los mártires y los oportunistas, con que se completaría el otro amplio ámbito que el cine encuadraría en su pantalla: el de la desazón. El discurso fílmico ya no sería unidimensional en su presentación de la realidad, sino que, si bien la negación se abordó constantemente en formatos melodramáticos y televisivos, su contradicción también dialogó desde la imagen, en estas otras narrativas del conflicto.

Un aumento en la producción que comienza desde los años sesenta, que tiene mucho que ver con la intervención del Estado en la generación de industria, que comienza con FOCINE y luego se retoma con la Ley de Cine, daría pie a la urdimbre de narrativas y situaciones que el cine plantearía para dejar entrever el diálogo en que el grupo social se hallaba sumido. Pese a esta diversidad de que goza el cine colombiano todavía, a partir de la cual se enriquece la interlocución por la nación dada la pluralidad de voces que participan, se ha visto también cómo, por las dinámicas que adopta la industria fílmica en el país, muy imbricadas a las lógicas de mercado y a las políticas afirmativas de la industria cultural, las intervenciones públicas tienden a dejar, cada vez más, las obras bajo la determinación de intereses privados, para los cuales su valor cultural es subsumido por el que económicamente pueda producir. También, al indagar por las implicaciones de esta reducción del valor de exhibición de la obra a su peso en el mercado para la constitución cultural que fundamenta la identidad nacional, se encontró que la favorabilidad del mercado es hacia aquellas obras que tienen un carácter afirmativo de la cultura, aquellas que sostienen el ideal progresista pese a su contradicción interna; porque el progreso que ha sido implantado en estas narrativas no es un progreso que transforme la historia. Es, por el contrario, un progreso que la congela, y congela así cualquier posibilidad de transformación social, llevando a la perpetuación del orden establecido.

Sin embargo, también se ha dado un margen de posibilidad y maniobrabilidad a otra clase de obras que se desmarcan parcialmente de estas lógicas de mercado y de afirmación del orden establecido. Las narrativas de negación son aquellas que rompen con la unicidad del discurso y se proponen críticas y delatantes de la contradicción en que se halla sumido el ideal progresista. En Colombia, como casos muy puntuales e ilustrativos, se desarrollaron cuatro estilos cinematográficos que por su estética y su concepción del cine han logrado situarse desde el lugar de enunciación del excluido del proyecto del progreso: el Neorrealismo de Arzuaga, el método etnográfico de Rodríguez y Silva, la estética del Gótico Tropical de Mayolo y Ospina, y el método dialógico de Víctor Gaviria. Es de notar que estos trabajos no son muy actuales, pero eso no quiere decir que no se estén produciendo obras de este tipo en la actualidad; filmes como El vuelco del cangrejo (2010), dirigida por Óscar Ruiz Navia, y La sirga (2012), dirigida por William Vega, ambas del grupo de producción Contravía Films, son claros ejemplos.

La esperanza es que se mantenga ese margen, pese a estar su participación por la interlocución nacional en desventaja a la cantidad de trabajos con narrativas afirmativas. Estas obras, sin embargo, aportan algo que, volviendo a Franz Hinkelammert, abre el espectro de posibilidades de convivencia y solución de mejora a las condiciones de vida al mostrar lo imposible del “todavía no posible”, el futuro en que se sustenta la desigualdad presente, apoyado en el concepto de progreso del capitalismo occidental. Pasar del tiempo abstracto del “todavía no posible” al tiempo concreto que asume el presente, es aceptar la contradicción del discurso del progreso que se ha planteado, y hacer visibles sus consecuencias absurdas para una gran porción de la población que, en vez de disfrutar del progreso, como fue promesa, lo padece; porque “el tiempo concreto contiene en sí imposibilidades obvias [la inclusión de todos en esa idea de bienestar, para el contexto que propongo], el tiempo abstracto infinito del futuro en cambio transforma todo lo imposible en algo aparentemente posible”,6 como un pensamiento mesiánico en el que el sufrimiento y el estado famélico se justificarán en un más allá prometido; dado que, si la meta es algo que se presenta distante e indefinido en el futuro, “el presente de hoy y de mañana es secundario”.7 Este cine es radical en su ambigüedad; es, al mismo tiempo, contestatario y reaccionario.

El cine, entonces, no ha sido cosa de pocos, ni ha sido resultado del azar o del afán de entretenimiento. Es un fenómeno involucrado en la interlocución de la comunidad nacional en su búsqueda de un ser nacional, y por lo tanto gana en importancia y poder simbólico. Si el cine hace parte de nuestra constitución cultural, y evidencia sus fluctuaciones y dinamismo, es imperativo su abordaje crítico, y su articulación total con el devenir de la nación y quienes de ella participan. Como una ventana que se mantiene abierta para observar, este medio artístico registra ese paisaje imaginario en el que nos vamos haciendo colombianos, dialogando y negociando, construyendo y destruyendo.

El cine colombiano será todo esto, un entrecruce de realidades e interpretaciones de la identidad nacional. Ante todo, y pese a estar atravesado por las problemáticas reales del país, “el cine construye su propia colombianidad”,8 socializando, en las salas y otros medios de exhibición, versiones de lo propio que se contradicen entre sí. Alimentará la imaginación que construye lo común, que nos convence de esa simultaneidad de experiencia que permite una comunicación, pero tenderá a reflejar una opacidad inmanente a la realidad.

De esta forma, el cine hace posible vislumbrar fragmentos de las dinámicas históricas, vivas, que en la pantalla se ponen en escena para ser luces y sombras del registro de la interlocución social. El cine hace parte de este proceso, para bien o para mal.

1. Benedict Anderson, Comunidades imaginadas: reflexiones sobre el origen y la difusión del nacionalismo (México D. F.: Fondo de Cultura Económica, 1993), 48.

2. Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones: comunicación, cultura y hegemonía (Bogotá: Convenio Andrés Bello, 1998), 51.

3. Barbero, De los medios a las mediaciones, 247.

4. Alejandro Grimson, Interculturalidad y comunicación (Bogotá: Norma, 2001).

5. Daniel Pécaut, Guerra contra la sociedad (Bogotá: Planeta, 2001), 29.

6. Franz Hinkelammert, “Sobre la reconstitución del pensamiento crítico”, Revista Polis 7 (2008): 388.

7. Hinkelammert, “Sobre la reconstitución del pensamiento crítico”, 389.

8. Juan Carlos Arias, “El discurso nacionalista en el cine colombiano 2005-2006”, XII Cátedra Anual de Historia Ernesto Restrepo Tirado: Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes, ed. Pedro Adrián Zuluaga (Bogotá: Museo Nacional de Colombia, 2008), 156.

2. EL PROCESO CINEMATOGRÁFICO EN COLOMBIA: MEDIO SIGLO DE OPTIMISMO EN ENCUADRE

2.2.3 Construcción de lo popular: populismo, documentalismo y referenciación de la diferencia en la nación moderna

3.1.1 El golpe al populismo: la puesta en evidencia que niega el carácter colectivo del progreso

3.1.3 El debate prosigue en el presente, el conflicto de la identidad nacional también

3.2 La dinamización de las narrativas cinematográficas en Colombia: el diálogo entre la desazón y la promesa

4.1.1 La industria cultural: la lógica de mercado y la negación de la contradicción

Puerta Domínguez, Simón

Cine y nación : negociación, construcción y representación

identitaria en Colombia [recurso electrónico] / Simón Puerta

Domínguez. -- Medellín : Fondo Editorial FCSH, Facultad de Ciencias Humanas y Humanas de la Universidad de Antioquia, 2015.

244 páginas (tamaño 300 kb). –

(FCSH Investigación)

ISBN 978-958-8890-86-9

1. Cine colombiano - Aspectos sociales - Libros electrónicos

2. Nacionalismo en el cine - Libros electrónicos 3. Cine - Aspectos políticos - Colombia - Libros electrónicos I. Tít. II. Serie.

LE791.430983 cd 21 ed.

A1497956

El presente libro se publica gracias a la cofinanciación del Banco Universitario de Programas y Proyectos (BUPPE) de la Vicerrectoría de Extensión de la Universidad de Antioquia

Imagen de cubierta: Rodrigo D. No futuro, 1990
(Fotograma). Dir. Víctor Gaviria©, Prod. Compañía
de Fomento Cinematográfico, FOCINE, Producciones
Tiempos Modernos Ltda., Fotoclub 76, Colombia,
1990, 91 min.

Prohibida la reproducción total o parcial, por cualquier medio o con cualquier propósito, sin la autorización escrita del Fondo Editorial FCSH, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de la Universidad de Antioquia

Fondo Editorial FCSH, Facultad de Ciencias Sociales y Humanas, Universidad de Antioquia

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El cine ha sido uno de los medios representacionales a través de los cuales se ha enriquecido la indagación colectiva por la identidad nacional. Sus tratamientos narrativos, temas y personajes, son fuentes informativas que proyectan los hechos, situaciones y conflictos que nos han ido constituyendo como comunidad. Está ligado a un proceso más amplio de construcción de la nación, y al estar influido por sus particularidades históricas, económicas, políticas y socioculturales, no se puede desarticular, como fenómeno, de la urdimbre de elementos en que se piensa la realidad. El cine es patrimonial: en él se contienen fragmentos de la memoria histórica, evidencias de los vencedores y los vencidos, de la pugna entre la libertad y la dominación, entre mito e Ilustración.1 En él se apiñan escombros de lo que fuimos, y que solo podemos intentar mantener en el recuerdo. Como un mirar hacia atrás que llega hasta el presente, nos acosa con la responsabilidad histórica que cargamos, como una conciencia, ineludible, de la finitud.

A lo largo de su historia en el país, el cine ha representado los hechos y personajes que se han considerado importantes para comprendernos como grupo nacional, así como los paisajes, las convenciones sociales y los valores que se le adjudican a sus connacionales, y también aquello que, por el contrario, se ha tomado como ajeno y externo a ese acervo común. El cine ha sido, y continúa siendo, el reflejo de la dinámica social colombiana, a partir de la cual se hace posible vislumbrar cómo esta sociedad ha organizado, administrado y determinado a sus individuos.

Desde 1897, gracias a la compañía de espectáculos del empresario Ernesto Vieco, Colombia comenzó a tener acceso al cine,2 si bien no inmediatamente a su producción, sí a su consumo. La exhibición de imágenes que registraban paisajes e idiosincrasias de diferentes partes del mundo fue complementada luego por la producción local, estableciéndose un diálogo entre lo foráneo y lo propio, y también una influencia de las ideas y valores extranjeros en la construcción de la nación que se anhelaba. Dicho diálogo, y dicha formación de narrativas cinematográficas propias, de factura local, que proponían plasmar en la pantalla representaciones del país y de lo nacional, fue tomando relevancia, al punto que se comienza a reconocer la importancia de esta industria y su carácter público —con la Ley 9 de 1942, primer acercamiento desde la legislación colombiana al tema del cine—. Puesta en práctica de manera concreta treinta y cinco años más tarde con la expedición del Decreto 2288 de 1977, se reglamentó la Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE), que fue una empresa estatal dedicada al apoyo y fomento de la industria cinematográfica nacional en la cual se posibilitó un aumento en la producción de películas. Con este intento de generar un capital fijo destinado a hacer cine, comienza a plantearse, de manera concreta y abierta, la relación entre la producción cinematográfica del país y el Estado colombiano, que reconocía así “la importancia de la expresión cinematográfica” y la consideración de que “debe ser objeto de fomento y subvención”.3

Con el impulso estatal, el cine colombianoCóndores no entierran todos los díasRodrigo D. No futuroFOCINE