Carlos Aguirre es profesor de historia en la Universidad de Oregon. Obtuvo su doctorado en la Universidad de Minnesota en 1996, y en 1999 recibió la beca de la Fundación John Simon Guggenheim. Es autor de los libros Dénle duro que no siente. Poder y transgresión en el Perú republicano (2008), The Criminals of Lima and their Worlds: The Prison Experience (1850-1935) (2005), Breve historia de la esclavitud en el Perú. Una herida que no deja de sangrar (2005) y Agentes de su propia libertad. Los esclavos de Lima y la desintegración de la esclavitud, 1821-1854 (1993). También ha coeditado varios libros sobre la historia del bandolerismo, las prisiones, los intelectuales, el marxismo y la historia de Lima.

Carlos Aguirre

La ciudad y los perros

biografía de una novela

La ciudad y los perros: biografía de una novela

Carlos Aguirre

© Carlos Aguirre, 2015

De esta edición:

© Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, 2015

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Diseño, diagramación, corrección de estilo y cuidado de la edición: Fondo Editorial PUCP

Imagen de carátula: texto de contratapa para la primera edición de La ciudad y los perros, escrita por Julio Cortázar y rechazado por la censura. Archivo General de la Administración, Ministerio de Información y Turismo de España

Foto de contracarátula: Caretas No. 290, 22 mayo-4 de junio de 1964

Prohibida la reproducción de este libro por cualquier medio, total o parcialmente, sin permiso expreso de los editores.

ISBN: 978-612-317-111-7

Para Mirtha, siempre.

La novela aparecerá en noviembre, si no hay nuevas complicaciones. Podría escribir un libro entero con todas las peripecias editoriales.

Mario Vargas Llosa (1963)1

Es, físicamente, un buen bloque, un libro hecho y derecho, mayor de edad —como no lo era Los jefes ni puede serlo ninguna de las taciturnas ediciones peruanas— que se lanza a todo el mundo, y tendrá una vida propia, interesante, y formará parte de la vida y la memoria de mucha gente.

Luis Loayza (1963)2.

Agradecimientos

Numerosas personas e instituciones me ofrecieron su ayuda durante el proceso de investigación y redacción de este ensayo. Quiero agradecer en primer lugar a Mario Vargas Llosa por su disposición a colaborar con mi investigación. En setiembre de 2012 me autorizó a consultar su copioso y bien organizado archivo de recortes periodísticos y otros materiales que conserva en la biblioteca de su casa en Barranco, y en octubre de 2013 me concedió una entrevista personal en Nueva York durante la cual pude cotejar datos sobre algunos de los episodios narrados en este ensayo —que yo había recogido en archivos y bibliotecas— con sus propios recuerdos. Quiero dejar constancia de su cordialidad e interés en este proyecto. Lucía Muñoz-Nájar merece un agradecimiento especial por sus atenciones y por haber facilitado mi trabajo tanto en el acceso a materiales de archivo como en la gestión para conseguir la entrevista con Vargas Llosa. Agradezco también la ayuda decisiva de Teresina Muñoz-Nájar así como su cálida amistad y hospitalidad durante mis visitas a Lima.

Dos personas han jugado un rol decisivo en el proceso de investigación y redacción de este ensayo. Ricardo Ramos Tremolada, amigo de toda la vida, fue el primero en imaginar que lo que iba a ser un breve artículo podría convertirse en el libro que el lector tiene en sus manos. Ricardo leyó el manuscrito completo, ofreció acertadas sugerencias y críticas y mantuvo conmigo un diálogo estimulante durante todo el tiempo que invertí en este proyecto. Cuando el manuscrito estaba prácticamente terminado (o, al menos, así lo creía yo) tuve la fortuna de conocer a través del correo electrónico a Augusto Wong Campos, apasionado lector e inteligente estudioso de la obra de Vargas Llosa y del boom latinoamericano. En el lapso de pocas semanas tuvimos una fructífera correspondencia y Augusto tuvo la generosidad de compartir conmigo información, leer cuidadosamente el manuscrito y ofrecer valiosas sugerencias.

Numerosos amigos y colegas han contribuido a hacer realidad este libro. Patricia Arévalo, directora del Fondo Editorial de la Pontificia Universidad Católica del Perú, se interesó por este proyecto desde la primera vez que se lo mencioné y puso todo su empeño para hacerlo realidad. Además, hizo una lectura cuidadosa del manuscrito y lo mejoró con atinadas correcciones. Javier Munguía, Max Silva Tuesta, Gerald Martin y Pedro Guibovich también leyeron el manuscrito y ofrecieron estimulantes comentarios. José Ragas, con su habitual generosidad, me ayudó en múltiples ocasiones a conseguir materiales relevantes para este proyecto. Luis Rodríguez Pastor ha sido un interlocutor inteligente y muy bien informado sobre la vida y obra de Vargas Llosa. Víctor Avalos hizo un trabajo esforzado e impecable en la búsqueda de algunos materiales hemerográficos durante la etapa final de investigación. Michelle McKinley respondió con generosidad cuando le solicité ayuda para conseguir algunos materiales del archivo de Vargas Llosa en Princeton. Humberto Rodríguez Pastor, amigo generoso como pocos, me ayudó a recabar recuerdos e información de ex cadetes del CMLP. Paul Baudry, Jaime Bedoya, Jorge Coaguila, Ángel Esteban, Luis Gonzalez, Adrián Lerner, Lanie Millar, María Eugenia Mudrovcic, Abelardo Oquendo, José Miguel Oviedo, Alida de Ribeyro, Mario Saavedra Núñez, Andrés Trapiello y Dora Varona absolvieron preguntas u ofrecieron ayuda en distintos momentos. Doña Irma Lostaunau, Ximena Salazar Lostaunau y Alejandro Susti me facilitaron el acceso a las cartas de Vargas Llosa a Sebastián Salazar Bondy que doña Irma preserva en su domicilio y que fueron fotografiadas por Augusto Wong Campos. Don Alfonso Ragas y don Baumé Zambrano compartieron conmigo algunos recuerdos de la época en que trabajaron para Populibros. Martín Bergel, Romila Ríos y Ricardo Salvatore en Buenos Aires, y Rafael Carrillo Paños, en Alicante, me ayudaron a conseguir materiales bibliográficos para este estudio. Víctor Peralta y Marta Irurozqui fueron, una vez más, amigos generosos y hospitalarios durante mi visita a Madrid y Alcalá de Henares en julio de 2013.

En Lima, Ludwig Abarca y Fernando Ballón, amigos entrañables y compañeros de aventuras desde hace varias décadas, han sido parte del entorno afectivo e intelectual en el que se inserta este trabajo. En Eugene, los amigos y colegas con quienes mi esposa y yo compartimos lo que hemos dado en llamar quality time (Jeff Hanes, Sayo Murcia, Bob Haskett, Stephanie Wood, Gabriela Martínez y Leonardo García-Pabón) se convirtieron, casi sin saberlo, en acompañantes del proceso de elaboración de este ensayo. La amistad y el diálogo de tantos años con Chuck Walker sirvió, como siempre, de estímulo para acometer este y otros proyectos.

El personal de la biblioteca Firestone de la Universidad de Princeton, especialmente Gabriel Swift, y del Archivo General de la Administración en Alcalá de Henares me ayudaron en la ubicación y consulta de documentos. Mi visita a ambos repositorios fue posible gracias al apoyo del Departamento de Historia y el Programa de Estudios Latinoamericanos de la Universidad de Oregon, este último con fondos de una beca UISFL del Departamento de Educación de Estados Unidos. Mi agradecimiento también a los trabajadores de la Biblioteca Nacional y del Instituto Riva Agüero en Lima por su ayuda y orientación en distintos momentos.

Algunos avances de este proyecto fueron presentados en un panel sobre Mario Vargas Llosa organizado en la Universidad de Oregon en mayo de 2014 por mi colega George Sheridan. Agradezco a George por la invitación a participar en dicho evento y a los colegas que ofrecieron comentarios en esa ocasión, especialmente Ludovic Frobert, Leonardo García-Pabón, Pedro García-Caro, Cecilia Enjuto Rangel y Lanie Millar. Mi interés por la historia del libro y la censura se ha visto estimulado a lo largo de los años por mis conversaciones con Raymond Birn y la lectura de sus trabajos.

Finalmente, mi esposa Mirtha y mis hijos Carlos y Susana han sido testigos de mi dedicación, a ratos obsesiva, por reconstruir las historias narradas en este ensayo y han sido, como siempre, la principal fuente de apoyo emocional para poder culminarlo. A Mirtha, cuyo amor y paciencia no tienen límite, queda dedicado este libro. Mi madre Regina y mis seis hermanas me acompañan con invariable cariño en mis andanzas e inquietudes. Nunca podré compensar todo lo que ellas han hecho y continúan haciendo por mí. A mi madre y a mi padre Mario, que ya no está entre nosotros, les debo entre tantas otras cosas mi temprana afición por la literatura: gracias a ellos conocí desde niño, por ejemplo, la poesía de García Lorca, las novelas de Alejandro Dumas o los cuentos de Monteiro Lobato. El origen más remoto de este libro se ubica en la lectura de La ciudad y los perros que hice en Talara, cuando cursaba la educación secundaria y me había convertido ya en un ávido lector de novelas gracias a la pequeña pero bien surtida biblioteca familiar.

A todas las personas e instituciones mencionadas, mi más sincero agradecimiento.

Introducción

¿Cómo se manufactura, histórica y culturalmente hablando, un «clásico literario»? ¿Qué hace que un libro de ficción o uno de poemas resulte ampliamente aceptado como una valiosa obra de creación literaria, reciba la atención de los críticos y el fervor de miles —si no millones— de lectores y se convierta en un referente obligatorio para quienes se encargan de establecer los cánones literarios? Indudablemente existen factores intrínsecos al contenido del libro —aunque estos distan mucho de ser «obvios» o incuestionables— que hacen posible su conversión en una obra duradera e influyente. Se trata de valoraciones de carácter estético y cultural que son el producto acumulado de siglos de experiencias y debates y que sirven de referente para calificar ciertos productos literarios como «obras maestras» o «clásicas». Pero el proceso de hechura de estas obras incluye siempre, además, componentes extra literarios, es decir, ellas se producen al interior de una compleja trama de situaciones personales y sociales, oportunidades y coincidencias, redes intelectuales y de negocios, cambios políticos y factores estrictamente materiales, intentos de control y formas de resistencia a ellos: reconstruir el proceso que va del período generalmente silencioso de la creación a la publicación, lectura y eventual consagración de una obra literaria ofrece la oportunidad de adentrarnos en los mecanismos culturales, políticos, económicos y sociales que informan el lugar del escritor en la sociedad y el impacto de esta sobre su obra y su trayectoria como creador.

Los libros, como toda creación humana, tienen también su historia. Por eso, reconstruir los múltiples avatares por los que atraviesan los autores y sus obras debería constituir un elemento central en todo intento de estudiar la evolución de la creación intelectual y literaria a lo largo del tiempo. En su notable estudio sobre la Encyclopédie, el historiador Robert Darnton plantea una serie de preguntas que buscan «disipar algo de la oscuridad que rodea la historia de los libros»: «La base material de la literatura y la tecnología de la producción de esa base, ¿tuvieron influencia sobre la sustancia y la difusión? ¿Cómo desempeñó su función el mercado literario? ¿Y cuál era el papel de las editoriales, los vendedores de libros, los viajantes y otros intermediarios dentro de la comunicación cultural?» (Darnton, 2006, p. 1)3.

La ciudad y los perros, la primera novela de Mario Vargas Llosa, resulta un caso en muchos sentidos excepcional que nos ofrece la posibilidad de apreciar en detalle ese proceso de manufactura antes descrito. La primera edición del libro fue publicada por la editorial Seix Barral de Barcelona en 1963 (Vargas Llosa, 1963). Considerada por muchos como el punto de partida del llamado boom de la literatura latinoamericana, ha cumplido medio siglo convertida en una obra canónica. La publicación en 2012 de una «Edición conmemorativa del cincuentenario» (Vargas Llosa, 2012a) por parte de la Asociación de Academias de la Lengua Española coronó de alguna manera el proceso de consagración de una novela culminada cuando su autor contaba con apenas 26 años de edad. La ciudad y los perros irrumpió en el escenario literario hispanoamericano y mundial con una fuerza realmente arrolladora. Construida con técnicas literarias que rompían esquemas convencionales, introdujo en la literatura peruana e hispanoamericana una serie de temas —la adolescencia, la iniciación sexual, la violencia y el abuso al interior de los colegios y academias, las formas de socialización masculina y, sobre todo, el autoritarismo y la mentalidad militar— que habían sido escasamente tratados hasta entonces. «Es la más extraordinaria novela sobre la adolescencia que se ha escrito entre nosotros», sentenció el escritor mexicano Carlos Fuentes en una temprana valoración (Fuentes, 1964, p. IV). En el caso de la literatura peruana fue el hito más importante del giro urbano en la narrativa, que había estado prácticamente dominada hasta la década de 1950 por el indigenismo y los relatos ambientados en los Andes4. Pero si La ciudad y los perros fue vista desde el comienzo como una obra maestra se debió en gran parte a la singular destreza con que abordó una serie de dilemas morales que, aunque parecen referirse solo al mundo militar y masculino, son en realidad universales. Quizás ha sido el escritor español Javier Cercas quien mejor ha formulado la pregunta clave que se desprende de esta novela: «Formulada con expeditiva tosquedad, la pregunta podría ser esta: ¿basta la fidelidad sin fisuras a una determinada escala de valores para actuar correctamente, para alcanzar algún tipo de decencia moral, alguna clase de salvación ética?» (Cercas, 2012a, p. 495)5. En otras palabras, ¿no tenemos acaso que enfrentarnos constantemente los seres humanos a situaciones en las cuales nos vemos obligados a apartarnos de nuestra propia escala de valores para poder sobrevivir o sacar adelante determinados objetivos o logros? ¿Podríamos realmente soportar nuestra existencia si tuviéramos que actuar todo el tiempo sobre la base de un respeto absolutamente riguroso a nuestras propias convicciones? La ciudad y los perros resulta, así, un espejo frente al cual el lector confronta sus dudas y dilemas al tiempo que desnuda las hipocresías y falsedades de la sociedad, especialmente aquellas del mundo familiar y militar. La combinación de una técnica narrativa seductora, el eficaz ensamblaje de historias paralelas y entrecruzadas, la maestría con que trazó personajes que el lector difícilmente olvidaría y el planteamiento de profundos dilemas morales que nos afectan en nuestra existencia cotidiana hicieron de La ciudad y los perros un clásico instantáneo y una novela que ha mantenido su vigencia por más de medio siglo.

Las historias narradas en la novela reconstruyen las vicisitudes de un grupo de cadetes que cursan estudios en una institución militar de educación secundaria, el Colegio Militar Leoncio Prado (a partir de ahora, CMLP), en el distrito de La Perla, cerca de Lima. No es este el lugar para resumir el contenido del libro o intentar siquiera recoger algunas de las varias historias entrecruzadas que arman la trama de la novela. El eje central del relato gira alrededor de un grupo de cadetes («el círculo») que se organiza tanto para resistir los abusos de los cadetes más antiguos como para intentar obtener ventajas de las múltiples violaciones al reglamento que se producen cotidianamente. Historias de lealtad y traición se suceden dentro y fuera de este grupo, y la novela alcanza su clímax dramático con la muerte de uno de los cadetes, «el esclavo», a la que siguen la investigación del incidente y las acusaciones y silencios, tanto individuales como institucionales, con que se intenta enfrentar la crisis desatada por esa muerte. La novela recrea el mundo autoritario y a la vez permeable de las instituciones educativas y militares, así como las ambigüedades y contradicciones que rodean siempre las relaciones de poder y jerarquía al interior de ellas. Al mismo tiempo, al dejar abiertas una serie de preguntas —la central, como bien se sabe, aquella sobre si la muerte del esclavo fue accidental o intencional— la novela produce en el lector una inquietud que lo lleva a interactuar con el relato y a plantearse una y otra vez como propios los dilemas que los distintos personajes enfrentan.

Su influencia ha sido enorme y su impacto duradero. La novela ha sido traducida a más de treinta idiomas y no ha dejado de reeditarse en español desde que apareció por primera vez en 1963. Fue un hito decisivo en la trayectoria personal del futuro premio Nobel así como en el despegue y consolidación del llamado boom de la literatura latinoamericana, un fenómeno que es a la vez ampliamente conocido y muy difícil de precisar y definir. Se suele atribuir al académico chileno Luis Harss la invención intelectual del boom como fenómeno más o menos identificable6, pero fueron Carlos Fuentes y Ángel Rama quienes hicieron los primeros intentos de delinear, en 1964, los cambios que se estaban produciendo en la literatura latinoamericana. En un ensayo titulado «La nueva novela latinoamericana», Fuentes trazó las líneas maestras del proceso por el cual «el escritor latinoamericano deja de ser un ente pintoresco y regional para situarse frente a la condición humana» (Fuentes, 1964, p. V). Fuentes estudia a Vargas Llosa y Cortázar pero también a Alejo Carpentier, dejando en claro que lo que luego se llamaría el boom tenía sólidos antecedentes en escritores como Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Ernesto Sabato y otros. Años después, en 1969, Fuentes publicaría una versión más extensa de ese ensayo con el título ligeramente modificado para incluir a representantes de la literatura española y con nuevas secciones sobre Gabriel García Márquez y Juan Goytisolo (Fuentes, 1969). También en 1964 el crítico uruguayo Ángel Rama coordinó un número especial de la revista cubana Casa de las Américas sobre la novela latinoamericana que incluía su ensayo «Diez problemas para el novelista latinoamericano» y colaboraciones de Cortázar, Fuentes, Onetti, Vargas Llosa y otros, un hito que no siempre se tiene en cuenta al trazar la genealogía del boom. Harss, por su parte, publicaría en 1966 Los nuestros, un libro que recogió semblanzas y entrevistas con algunos de los autores claves del boom, así como con algunos de los predecesores, y en el que proclamó que «la tarea de nuestra narrativa actual [es] ser índice, imagen y presentimiento de transformaciones profundas que están reestructurando los fundamentos de nuestra sociedad» (Harss, 1966, p. 45). Harss, empero, también expresó sus reservas, sugiriendo que se trataba de «un fenómeno [...] que tiene más que ver con una revolución editorial y publicitaria que con un verdadero florecimiento creativo» (Harss, 1966, p. 463).

Qué fue exactamente el boom sigue siendo motivo de controversia académica y los intentos por definirlo están casi siempre afectados por una cierta arbitrariedad, como sostuvo Ángel Rama (2005, p. 162). El crítico John Beverley sugirió que había hasta cuatro maneras de entender el boom: un pequeño grupo de cuatro o cinco autores; un grupo mayor de diez o quince escritores que se incorporaron a la literatura occidental; una generación completa de escritores que producían y publicaban en distintos lugares; o como «síntoma de un proceso de cambio» que abarca la década de 1960 y afecta no solo la literatura sino también las ciencias sociales, el cine o la música (Garrels, 1981, pp. 293-294). El propio Vargas Llosa expresó su desconcierto al momento de definir qué era precisamente el boom:

Lo que se llama boom y que nadie sabe exactamente qué es —yo particularmente no lo sé— es un conjunto de escritores —tampoco se sabe exactamente quiénes, pues cada uno tiene su propia lista— que adquirieron de manera más o menos simultánea en el tiempo cierta difusión, cierto reconocimiento por parte del público y de la crítica. Esto puede llamarse, tal vez, un accidente histórico, pero la mayoría de críticos e historiadores coinciden en que se trató de un fenómeno literario, comercial y político [...]. No se trató en ningún momento de un movimiento literario vinculado por un ideario estético, político o moral7.

En todo caso, gracias al boom, un grupo de escritores latinoamericanos (todos hombres, como han enfatizado estudiosas como Jean Franco y Diana Sorensen) saltó a la palestra internacional, algunos desde España, otros desde París y otros desde América Latina, en virtud de una serie de obras innovadoras, el prestigio y autoridad que les otorgaba el hecho de vivir o publicar en Europa, el creciente interés por América Latina en el mundo —especialmente luego de la revolución cubana— y las acertadas políticas de marketing impulsadas por las editoriales que publicaban sus libros. Carlos Barral, el editor catalán que tuvo un protagonismo central en este fenómeno, escribe en sus memorias —con evidente exageración eurocéntrica— que «a partir de la concesión del premio [se refiere al premio Biblioteca Breve de 1962], por unanimidad, al desconocido Mario Vargas Llosa, aquella llamada editorial se convirtió en el eje de una política de descubrimientos y de reconocimientos de escritores publicados en el secreto de la provincia y hasta entonces condenados al ergástulo de las estrechas glorias municipales» (Barral, 2001, p. 572)8. Algunos estudiosos han cuestionado precisamente la idea de que se trató de un movimiento forjado exclusivamente en Europa. El crítico uruguayo Emir Rodríguez Monegal declaraba enfáticamente en 1972 que «el boom empieza realmente en América Latina» (Rodríguez Monegal, 2003, p. 109) y, como ha observado Nora Catelli, libros fundamentales como Cien años de soledad de García Márquez, casi toda la obra de Cortázar durante la década del boom e incluso los libros de Harss y Fuentes antes mencionados fueron publicados en Buenos Aires y México, no en Europa (Catelli, 2010). En su monumental libro sobre el boom, Xavi Ayén (2014) dedica con justicia numerosas páginas a la trayectoria personal y editorial de los escritores en La Habana, Buenos Aires y México, aparte de Barcelona y París.

Los estudiosos suelen enfatizar, correctamente, el impacto decisivo que tuvo la revolución cubana en el desarrollo de este fenómeno cultural y literario, tanto por el interés general sobre América Latina que ella trajo consigo como por el hecho de que la gran mayoría de los escritores vinculados al boom simpatizaron con ella por lo menos hasta bien entrada la década de 1960 (Martin, 2008, p. 481). Según Claudia Gilman, la revolución cubana actuó como «disparadora de la voluntad de politización intelectual», un fenómeno que contagió también a los escritores, y La Habana habría sido «la capital aglutinante» de dicho fenómeno (Gilman, 2003, pp. 61, 88). Utilizando una metáfora que se volvió común para referirse a los miembros del boom, Gilman subraya que Cuba fue «el epicentro de la formación de la familia intelectual latinoamericana de los años 60» (p. 113)9. El proceso, de hecho, marchaba en dos direcciones: los intelectuales latinoamericanos sintieron el «llamado» de la revolución y, por lo general, se sintieron solidarios con ella; por su parte, el régimen cubano percibió desde muy temprano la necesidad de promover y acoger el quehacer intelectual y literario latinoamericano como parte de la creación de un nuevo orden cultural y político en la región. De hecho, habría que considerar dentro de la contraparte latinoamericana del boom a una institución como Casa de las Américas (fundada en abril de 1959, solo unos meses después del triunfo de la revolución), los premios que estableció y la revista del mismo nombre, que empezó a publicarse en 1960, habida cuenta del papel que jugaron en la difusión de muchos de estos autores, quienes además formaron parte del consejo de redacción de la revista y del jurado de los premios en distintos momentos10.

Parte de dicho fenómeno fue también la aparición en América Latina de un nuevo y más vasto público lector, politizado y ávido por consumir obras que expresaran (o cuestionaran) de manera más relevante las complejas variantes de eso que se llama la identidad latinoamericana, o simplemente deseoso de formar parte de la comunidad de lectores y consumidores «modernos». Para García Márquez, por ejemplo, más que un boom de escritores se trató en realidad de un boom de lectores (García Márquez & Vargas Llosa, 1968, pp. 31-22)11. Los varios «vectores de difusión» («vectors of dissemination») —como llama Sorensen a las editoriales, instituciones culturales estatales, universidades, grupos de estudio, revistas y suplementos— fueron cruciales para generar entre esos lectores la ansiedad por «estar al día», una condición que, a su vez, hizo posible (quizás incluso necesaria) la emergencia de ese grupo de escritores que eran capaces de producir novelas y libros para satisfacer esas demandas y expectativas (Sorensen, 2007, pp. 109-111).

Hay un virtual consenso en considerar que los cuatro autores centrales del boom fueron Mario Vargas Llosa, Gabriel García Márquez, Julio Cortázar y Carlos Fuentes. Un quinto, José Donoso, es quizás más reconocido como cronista del boom que como integrante del grupo central del mismo (Donoso, 1998), pero suele ser mencionado en los recuentos del fenómeno junto a otros autores contemporáneos como Guillermo Cabrera Infante, Manuel Puig y Jorge Edwards. Escritores de generaciones anteriores como Juan Carlos Onetti, Augusto Roa Bastos o Alejo Carpentier son también incluidos en las historias del boom en su condición de antecedentes o pioneros. Hubo, de hecho, lo que Diana Sorensen ha llamado una «ansiedad de pertenecer» a ese movimiento por parte de escritores de varios países e incluso de distintas generaciones (Sorensen, 2007, p. 145). La amistad entre los autores centrales del boom contribuyó decisivamente a crear la imagen de un grupo de escritores que compartían preocupaciones literarias y políticas y pertenecían a, o tenían cercanía con, ciertas redes y grupos de influencia como los jurados de premios literarios, los críticos y los editores más importantes del mundo hispanohablante. Claudia Gilman lo ha expresado con claridad: se trataba de una trama «lo suficientemente poderosa como para producir efectos tanto sobre las modalidades de la crítica profesional como sobre las alianzas y divergencias e incluso consagraciones literarias» (Gilman, 2003, p. 104). Luis Harss recuerda que entre ellos mismos se llamaban «la mafia» y los describe como «una especie de trenza de escritores dispersos por México, París, Buenos Aires. Se leían los unos a los otros, y se admiraban» (Martínez, 2008). Un momento particularmente simbólico se dio en agosto de 1967: la editorial Sudamericana acababa de publicar, hacía pocos meses, la novela más exitosa del boom, Cien años de soledad. Los avisos publicitarios colocados en varias revistas incluían sendos comentarios de Carlos Fuentes, Julio Cortázar y Mario Vargas Llosa12. Si el boom nació en 1963, fue en 1967 que alcanzó su máximo apogeo: ese mismo año se otorgó el Premio Rómulo Gallegos a Vargas Llosa por su novela La Casa Verde. De hecho, premios como el Biblioteca Breve de la editorial Seix Barral en Barcelona, el Rómulo Gallegos de Venezuela, el Premio Primera Plana de Argentina o el Premio Formentor ayudaron a promocionar autores y libros y a dotarlos de un prestigio literario que atravesaba fronteras geográficas y auspiciaba la proliferación de traducciones y ediciones en múltiples países e idiomas. Como ha subrayado Sorensen, los autores del boom también compartían un ansia de «reconocimiento, fama e incluso gloria», cuya consecución requería «asociaciones con otros hombres que poseían autoridad» («partnerships with other authoritative males») (Sorensen, 2007, p. 157).

Vargas Llosa era el más joven de los cuatro personajes centrales del boom y, aunque Fuentes había publicado La región más transparente en 1958 y La muerte de Artemio Cruz en 1962, y Rayuela de Cortázar apareció también en 1963, unos meses antes que La ciudad y los perros, hay un cierto consenso en señalar a esta última como la obra fundacional del boom, sobre todo por la manera tan rápida y convincente en que se convirtió en un éxito de ventas y crítica y su joven autor en una verdadera celebridad literaria e intelectual. La importancia de esta novela en el escenario literario y cultural español, latinoamericano y mundial va mucho más allá de sus méritos estrictamente literarios. Esta es una razón suficiente para tratar de entender los múltiples factores y condicionamientos que hicieron posible su consagración.

La calidad del libro no es la única razón que explica ese éxito inicial y su continua influencia a lo largo de los últimos cincuenta años: editores, críticos literarios, lectores e incluso censores jugaron también un papel importante. La biografía personal del autor fue también, sin lugar a dudas, un factor decisivo: el hecho de ser un escritor residente en Europa y que la novela fuera premiada y publicada en España contribuyó notablemente a abrir el camino para su consagración. Vargas Llosa y su libro se beneficiaron de lo que Nicola Miller ha llamado «validación cultural», es decir, el prestigio que acarrea ser premiado y publicado en un país del centro, no de la periferia (Miller, 1999, p. 29). Como ha sostenido Nora Catelli, España colocó a los autores del boom «en un entramado de traducciones y de irradiación de eficacia internacional colectiva hasta ese momento inédito en la vida literaria americana». Estos autores, varios de los cuales ya habían publicado obras importantes en sus respectivos países, adquirirían una «visibilidad transatlántica» de la que carecían anteriormente (Catelli, 2010, pp. 712, 714). Está de por medio, además, la noción —asumida y diseminada explícitamente por muchos de los escritores del boom— de que quienes viven fuera de sus países tienen una mejor perspectiva sobre sus propias realidades o, como lo dijo Carlos Fuentes en 1966, la literatura latinoamericana «existe y va adelante gracias a sus emigrados» (Fuentes, 1966, p. 8). El aura que rodeaba a los escritores del boom tenía sus orígenes en tradiciones y valoraciones ampliamente arraigadas pero también en la propia conciencia que ellos tenían sobre su ubicación en la geografía política y cultural del momento y la forma en que la irradiaban en entrevistas, reseñas, manifiestos, ensayos y actuaciones públicas.

Conviene ubicar tanto al libro de Vargas Llosa como al fenómeno conocido como el boom dentro de lo que Pascale Casanova ha llamado la «república mundial de las letras», ese espacio globalizado en el que el «valor literario» se crea y se intercambia sobre la base de «jerarquías y violencias», es decir, de mecanismos que tienen que ver con el mercado y la política tanto como con los valores propiamente estéticos de las obras (Casanova, 2001, p. 24). Nociones como «prestigio», por ejemplo, deben ser examinadas al interior de un conjunto de condicionantes que Casanova resume adecuadamente:

El «prestigio literario» tiene también sus raíces en un «medio» profesional más o menos numeroso, un público restringido y cultivado, el interés de una aristocracia o de una burguesía ilustrada, cenáculos, una prensa especializada, colecciones literarias rivales y prestigiosas, editores afanados, descubridores reputados —cuya reputación y autoridades pueden ser nacionales o internacionales— y, por descontado, escritores célebres, respetados y que se consagren por entero a su tarea de escritura (Casanova, 2001, p. 28).

Así, el «capital» cultural que determinados autores y libros adquieren y disfrutan se forja dentro de un conglomerado de «instituciones literarias, académicas, jurados, revistas, críticas, escuelas literarias, cuya legitimidad se mide por su número, su antigüedad y la eficacia del reconocimiento que decretan» (Casanova, 2001, p. 29). La existencia de «indicadores culturales» (número de ediciones y traducciones, volúmenes de ventas, visibilidad en la prensa) contribuye al otorgamiento de «valor» y «prestigio» a ciertos productos literarios y culturales. Como veremos en los capítulos subsiguientes, la transformación de una novela como La ciudad y los perros y un autor como Vargas Llosa en «clásicos» de la literatura peruana, latinoamericana y universal tiene que ser explicada en función de varios de esos elementos mencionados por Casanova. Uno de ellos fue el hecho de que se trató de una novela premiada y publicada en Europa, específicamente en Barcelona, una ciudad que, según la propia Casanova, «acumula, durante el período franquista, una reputación de tolerancia política y un gran capital intelectual», si bien, a diferencia de París (la gran capital de la literatura mundial según la autora), «la capital catalana desempeña el papel de capital literaria en un plano estrictamente nacional o, más extensamente, lingüístico, si se incluyen los países latinoamericanos» (Casanova, 2001, pp. 41-42)13. La obtención de un premio importante y la posterior publicación de La ciudad y los perros en Barcelona y el hecho de que su autor viviera en París en esos años no constituyen hechos triviales en su camino hacia la fama literaria.

Por otro lado, el carácter «realista» de la novela, resaltado en innumerables entrevistas al autor, la publicidad y las reseñas y comentarios de críticos literarios, contribuyó también a su difusión y recepción, tanto positiva como negativa. Como todos saben el escenario de la trama central de la novela, el CMLP, realmente existía y el autor no hizo ningún esfuerzo por disfrazarlo, ni siquiera utilizando un nombre ficticio, pese a que alguien así se lo recomendó14. Además, dado que el autor había estudiado en dicho colegio se asumió que la novela «recreaba» de una manera bastante fiel la vida «real» de los cadetes del CMLP. Finalmente, la presentación misma del libro y los varios elementos paratextuales que se agregaron (una foto del CMLP y un mapa de Lima y Callao señalando su ubicación geográfica, por ejemplo) sugerían a los lectores que la novela reconstruía una historia «verídica». Aunque Vargas Llosa aclaró muchas veces que, si bien el punto de partida estaba en las experiencias vividas por él en el CMLP, se trataba de un libro de ficción, él mismo proyectaba a veces, quizás sin quererlo, cierta ambigüedad al proclamar, por ejemplo, que su libro no era «falaz». Gran parte de las vicisitudes por las que atravesó el libro y que reconstruiremos en este ensayo tienen su origen en este carácter decididamente realista de la novela.

Mucho se ha escrito sobre este libro y no es mi intención abordar una vez más el contenido de la novela desde el punto de vista de la crítica literaria15. Tampoco intento duplicar el esfuerzo de Sergio Vilela, quien investigó acuciosamente las relaciones entre el texto de La ciudad y los perros y los personajes y situaciones «reales» que ocurrieron en el CMLP y que pudieron haber servido al novelista como materia prima (Vilela, 2003). Mi objetivo es diferente y se ubica dentro de lo que podríamos llamar la historia cultural del libro: reconstruir las peripecias —editoriales y de otro tipo— que rodearon la novela de Vargas Llosa antes de alcanzar el status de obra canónica de que hoy disfruta y echar luz sobre los condicionantes (aquello que Casanova llama «las trabas y jerarquías», «la desigualdad de los intercambios» y la «violencia invisible» del mundo literario) que moldearon su evolución como artefacto cultural, incluyendo su escritura, producción, circulación y recepción (Casanova, 2001, pp. 64-65). Al hacerlo, aspiramos también a iluminar distintos aspectos del escenario cultural y político tanto de España como del Perú de comienzos de la década de 1960.

El proceso de redacción de la novela, los intentos de Vargas Llosa por colocarla en alguna editorial europea o latinoamericana, sus conexiones con críticos y escritores que ayudaron a generar interés en el libro y, especialmente, el caso algo fortuito de que el libro cayera en manos de Carlos Barral, serán examinados minuciosamente para reconstruir el derrotero que culmina con la obtención del Premio Biblioteca Breve y la posterior publicación por Seix Barral en 1963. Se ha enfatizado con justicia la importancia de la obtención de dicho premio y los amplios merecimientos que tenía la novela para resultar premiada. Lo que se conoce menos son los tejes y manejes internos, especialmente por parte de Barral, para lograr, primero, convencer a Vargas Llosa de someter su novela al concurso y, segundo, para que la novela sea admitida y luego premiada.

Otro de los temas que abordaremos en este ensayo es el proceso de negociación que se llevó a cabo entre la censura franquista por un lado y Vargas Llosa y su editor, Carlos Barral, por otro, una historia que ha sido contada muchas veces pero de manera incompleta e incluso sesgada. Como bien se sabe, la dictadura establecida en España desde 1939 impuso una rígida censura editorial que, a comienzos de la década de 1960, empezó a flexibilizarse dentro de un esfuerzo del régimen por presentar un rostro menos represivo y autoritario y vender la imagen de una apertura modernizante que incluía, entre otras cosas, una promoción del turismo y la inversión extranjera y que, en el terreno de la cultura, buscaba legitimarse publicando cada vez más autores extranjeros (sobre todo latinoamericanos), incluyendo algunos que eran poco amigos del franquismo. La «historia oficial» de La ciudad y los perros sostiene que la publicación del libro se debió, sobre todo, a la tenaz batalla que dio el editor Carlos Barral, una batalla en la cual fue muy poco lo que se cedió y que los cambios introducidos a exigencia de los censores fueron luego revertidos por Barral en sucesivas ediciones de la novela, de modo que la versión final resultó siendo la original. Como mostraremos más adelante, la primera premisa requiere de matices importantes, pues el papel del jefe de la oficina de censura Carlos Robles Piquer y del crítico literario José Ma. Valverde dentro del proceso que condujo a la aprobación y publicación de la novela en 1963 fue absolutamente crucial, mientras que la versión que señala que el texto original y completo de la novela fue recuperado a partir de la segunda edición del libro resulta del todo falsa. Más que una historia de resistencia heroica frente a la censura, presentamos aquí una narrativa compleja llena de luces y sombras que revela una mezcla de pragmatismo y acomodación con el franquismo antes que su rechazo frontal.

Este ensayo reconstruye también las vicisitudes por las que atravesó el libro una vez publicado, primero en Barcelona en octubre de 1963 y poco menos de un año después en Lima. La ciudad y los perros tuvo una recepción calurosa entre lectores y críticos tanto en España como en el Perú pero, como es ampliamente conocido, fue objeto de comentarios hostiles, amenazas e incluso una supuesta quema de ejemplares en el patio del CMLP. Esta recepción mixta de la novela en el Perú estuvo de alguna manera marcada por varias circunstancias: la existencia de una pequeña pero influyente red de críticos literarios que eran, además, amigos cercanos de Vargas Llosa, quienes se encargaron de resaltar la calidad del libro y colocarlo en el centro de atención de los circuitos culturales de la capital peruana; la tenacidad y habilidad de un editor, Manuel Scorza, que contribuyó decisivamente a la masiva difusión del libro y cuya actuación ha sido generalmente omitida en las reconstrucciones que se han hecho de la historia editorial de la novela16; la presencia de una dictadura militar que gobernó el país entre 1962 y 1963 y tensó el ambiente político que se vivía al momento de la publicación; una cultura autoritaria estrechamente vinculada a sectores militares y religiosos que veían en libros como este supuestas amenazas contra los valores tradicionales y el statu quoLa ciudad de los perros

Quisiera cerrar esta introducción con una breve digresión personal. Leí por primera vez La ciudad y los perros cuando tenía unos quince años —es decir, casi la misma edad de los protagonistas centrales de la novela— y, como le ha ocurrido a tantos otros lectores, sus personajes y episodios quedaron grabados fuertemente en mi imaginación. La he releído varias veces a lo largo de los años y, a diferencia de lo que sucede con otros libros, mi valoración no ha decaído, aunque no creo que sea la mejor novela que ha escrito Vargas Llosa (para mi gusto, ese lugar lo ocupa Conversación en La Catedral). Por otro lado, he seguido desde mi adolescencia la carrera literaria y política de Vargas Llosa con admiración pero también, en no pocas ocasiones, con distancia y hasta con profundo rechazo hacia algunas de sus posturas ideológicas y políticas. Me considero un lector fiel pero crítico de su obra y discrepo con muchas de sus ideas políticas, incluyendo su apasionada y a ratos dogmática defensa del libre mercado, sus opiniones arbitrarias y con tan pocos matices sobre los nacionalismos y los movimientos étnicos, su rechazo a considerar que el Estado puede (y a mi juicio, debe) desempeñar un papel fundamental en la regulación de determinados aspectos del quehacer social, su visión elitista y jerárquica de la cultura (reflejada, por ejemplo, en su fallido ensayo La civilización del espectáculo17) y su visión restrictiva de la democracia como modelo político. Por el contrario, comparto su defensa de los derechos de los inmigrantes y las minorías culturales, su postura en favor de los derechos de los homosexuales, su crítica implacable de las dictaduras —incluyendo, en el caso peruano, el execrable régimen fujimorista— y su apasionada (aunque también selectiva) defensa de la libertad como una conquista de la humanidad. Pese a las discrepancias que tengo con algunos de sus puntos de vista, reconozco y aprecio su independencia como intelectual, tanto cuando era un compañero de ruta de la izquierda en la década de 1960 y parte de la de 1970, como cuando abrazó, a partir de la segunda mitad de la década de 1970, posturas conservadoras, ofreciendo en ambos casos puntos de vista incómodos y heterodoxos (Aguirre, 2013). Si algo ha permanecido constante a lo largo de su extensa trayectoria es el hecho de ser un intelectual independiente que no rehúye la polémica y que, equivocado o no, dice lo que piensa aunque ello le acarree diatribas e insultos. La lectura de sus novelas y ensayos ha enriquecido mi formación intelectual, aun en los casos en que me irritaban o decepcionaban. Este libro es un intento de echar luz sobre algunos aspectos poco conocidos de la trayectoria literaria y política temprana de un escritor e intelectual público a quien respeto como lector y al que ahora me acerco como historiador.