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El flamenco, entre la tradición y la traición

La primera vez que supe del libro Alegato contra la pureza fue en 2007 a raíz de una entrevista que mantuve con la cantaora Mayte Martín. Se trataba de mi primera entrevista y la recuerdo con cariño pues consistió en una charla informal entre una fan entregada y su artista flamenca favorita. El contacto lo conseguí gracias a la ayuda inestimable de la periodista Núria Martorell, amiga de Mayte, y también gran aficionada a lo flamenco. Quedamos para tomar café en el bar-restaurante El Jabalí de Barcelona, donde ella acudía asiduamente y empezamos a hablar de manera distendida.

Mayte Martín ha sido y sigue siendo un ejemplo de artista muy coherente en su trayectoria, alejada de las modas y, sobre todo, fiel a sí misma, a sus talentos y a su compromiso con el trabajo bien hecho y reposado. Escribió una vez la periodista Silvia Cruz Lapeña sobre ella: «Mayte abre las sendas, las ensancha y las ilumina cada vez que abre la boca»*. Por eso y más, se me ocurrió preguntarle en un momento de la conversación:

–¿Firmarías un alegato contra la pureza?

Su contestación fue clara y contundente:

–Por supuesto –afirmó–. El libro de José Luis Ortiz Nuevo es brutal, léelo. Todo lo que yo creo está escrito ahí. Es un libro lleno de verdades y lleno de cosas que nadie se ha atrevido a decir.

Efectivamente, el libro que tienes entre tus manos, estimado lector, es muy valioso, y por variados motivos.

Ortiz Nuevo es el investigador flamenco vivo más prolífico. Ha invertido años, con todas sus horas, días y meses en multitud de archivos de España y ultramar. Digno de notar es el ingente trabajo Tremendo asombro que publicó sobre las huellas del género andaluz y lo preflamenco en los teatros de La Habana en la primera mitad del siglo XIX. Ha rastreado sin descanso la prensa de Sevilla, Cádiz, Málaga, Madrid y Barcelona y de casi cualquier hemeroteca en la que se sospeche, por pequeña que sea la sospecha, que hay algún rastro del arte flamenco que tanto ama y defiende. Ha publicado 20 libros de temática flamenca, entre los que destacan las memorias de Pepe el de la Matrona, Pericón de Cádiz, Tía Anica la Piriñaca o Enrique el Cojo y fue el creador y director durante 15 años de la Bienal de Flamenco de Sevilla, el certamen flamenco más importante del mundo.

Y, de entre su bibliografía, Malpaso tiene a bien recuperar el magnífico Alegato contra la pureza, según la versión revisada de 2010.

El libro está escrito con la prosa poética que caracteriza a José Luis Ortiz Nuevo y se puede leer de un tirón, pero no os dejéis engañar. Que la ligereza de lectura no os oculte la gran enjundia que posee. De cada elemento del libro se podría escribir otro libro con las reflexiones y reacciones que provoca. Después de la introducción (precisa) empiezan los 150 ítems de los que consta el alegato propiamente dicho. Y empieza con el meollo de la cuestión, ¿qué es eso de la pureza en el flamenco? Cronológicamente, aparecen tres parejas de individuos a los que considera máximos representantes de las reivindicaciones nostálgicas por una pureza (inexistente) en el arte flamenco. La primera, la del folklorista Antonio Machado y Álvarez, Demófilo, y su informante Juanelo de Jerez. Luego, Manuel de Falla y Federico García Lorca. Y, por último, Antonio Cruz García (conocido en el mundo del arte flamenco como Antonio Mairena) y el poeta Ricardo Molina.

El padre de los hermanos Machado fue el primero que puso el grito en el cielo sobre la pérdida de una manera de cantar, la flamenca (que él denominaba gitana), que con la llegada de los cafés cantantes parecía que se iba a perder para siempre. En 1881, en el prólogo de su impagable Colección de cantes flamencos, afirmaba nostálgicamente:

Estos cantes, tabernarios en su origen y cuando, a nuestro juicio, estaban en su auge y apogeo, se han convertido hoy en motivo de espectáculos públicos. Los cafés, último baluarte de esta afición, hoy, a nuestro juicio, contra lo que se cree, en decadencia, acabarán por completo con los cantes gitanos, los que andaluzándose, si cabe esta palabra, o haciéndose gachonales, como dicen los cantadores de profesión, irán perdiendo poco a poco su primitivo carácter y originalidad y se convertirán en un género mixto, a que se seguirá dando el nombre de flamencos, como sinónimo de gitano, pero que será en el fondo una mezcla confusa de elementos muy heterogéneos.

La historia del flamenco ha venido marcada por su irrupción en época romántica, mediado el siglo XIX, asociando a la palabra una estética diferenciada para bailar, cantar y acompañar tocando la guitarra. Esto se decía del flamenco en la prensa de 1877:

¿Quién en este país no se entusiasma con los acordes de una guitarra, a los que los expertos dedos de un consumado tocador arranca las inspiradas y sentidas notas de unas malagueñas? ¿Quién no se sentirá arrebatado por el baile andaluz, aéreo, espiritual y material a la vez, donde cada movimiento es una promesa de felicidad, un abismo de belleza que se descubre para quedar cerrado inmediatamente burlando el deseo, dejando en nuestra imaginación el ardiente recuerdo de un instante de dicha? ¿Quién no ve en el canto andaluz una serie sublime de inspirados acentos que brotan del fondo del alma para expresar todas las penas y todos los deseos? Nadie. *

Precisamente esta naturaleza romántica en su codificación ha provocado que todo lo que rodea y envuelve a lo flamenco esté teñido de pasión y encono, de rabia y miel. ¿Acaso no es una manifestación del dinamismo y capacidad de adaptación y supervivencia del flamenco el que desde su nacimiento haya dado que hablar «aunque sea en bien»? ¿Acaso las contradicciones entre lo que se considera flamenco y lo que no, entre lo que es puro y lo impuro, entre lo jondo y lo aflamencado, entre seguir la tradición o traicionarla no son su energía vital?

Desde que el flamenco es flamenco ha estado en vías de extinción, pero persiste y resiste.

Hace siglo y medio de esta crónica y parece que fue ayer:

El que parecía que pasó para no volver y hoy, sin embargo, tiene más importancia que nunca, es el género que se llama «flamenco», baile y canto andaluz [...]**

Otra crónica de finales del siglo XIX pone en boca de un bailarín bolero, profesional décadas antes, que el arte indígena, genuinamente español, «estaba perdío»:

Embozado en una capa llena de años y de servicios, la cara afeitada, el cano cabello peinado a lo pan y toros, y caminando con agilidad, le he conocido últimamente.

Se llamaba Ramón Gutiérrez Fernando, nombre vulgarísimo, y era uno de los ejemplares prehistóricos al par que viviente, de los toreros. Además es de Cái, como él decía.

Para Ramón el arte estaba perdío; el arte indígena, genuinamente español. Asistía mi hombre a los teatros, en donde todavía le dejaban entrar gratis, y allí daba una de suspiros, cuando veía bailar los modernos bailes, que partía los corazones.*

En ese mismo año, 1889, se publicó una extensa crónica del escritor Benito Mas y Prat sobre la moda flamenquista que invadía toda España en los años 80 del siglo XIX, moda que él consideraba adulterada y espuria:

Creer que Andalucía puede estudiarse en uno de estos cubículos del vicio, es creer el absurdo, porque Andalucía no está en ellos; esa manifestación del flamenquismo, ya adulterada, será siempre espúrea y exótica en nuestras ciudades y aun en nuestras aldeas.**

Por cubículos del vicio se refiere a los cafés cantantes, a imitación de los cafés concierto parisinos (caf’conc’) donde se propiciaron los primeros espectáculos flamencos en ciudades como Madrid, Sevilla, Málaga o Barcelona.

No ha habido década flamenca sin su poquito de nostalgia por lo que estamos perdiendo.

Pío Baroja, en su novela La Busca, ambientada en los bajos fondos del Madrid de principios de siglo XX (fue publicada en 1904) describía así una escena en un café cantante:

En una mesa de al lado, un hombre con trazas de chalán discutía acerca del cante y del baile flamenco con un bizco de cara de asesino.

–Ya no hay artistas –decía el chalán–; antes venía uno aquí a ver al Pinto, al Canito, a los Feos, a las Macarronas… Ahora, ¿qué? Ahora, na; pollos en vinagre.

Con mucho más conocimiento musical, pero con un paternalismo similar al de Demófilo, Federico García Lorca y Manuel de Falla se aliaron para promover el famoso Concurso de Cante Jondo de Granada en 1922. Falla interpretó los cambios estilísticos y culturales que aparecían en el género flamenco en los primeros años del siglo XX como síntomas de ruina y decadencia musical, por lo que, opinaba, era imperativo enderezarlo y darle prestigio. El Concurso de Cante Jondo tenía previsto premiar a cantantes no profesionales (aunque, curiosamente, éstos podían enviar a sus discípulos) y que, a ser posible, interpretaran cantes antiguos poco difundidos. Se premiarían aquellos concursantes cuyo estilo «se ajuste a las viejas prácticas de los cantaores clásicos, evitando todo floreo abusivo y devolviendo al cante jondo aquella admirable sobriedad, desgraciadamente perdida, que constituía una de sus más grandes bellezas»*.

Es sabido que a la organización del evento acudieron intelectuales y artistas de toda España, de entre los que sobresalió Federico García Lorca, quien impartió la conferencia inaugural titulada Importancia histórica y artística del primitivo canto andaluz, llamado cante jondo. Desde su celebración, los críticos tendieron a alabar el flamenco más minoritario, el que se escuchaba en privado, en pequeñas salas o en familia. En suma, el cante jondo que casi no se acompañaba de guitarra, el cante a palo seco y que pocas veces se había subido a un escenario. Paradójicamente, (y otra muestra más de la vitalidad flamenca), estas reacciones intelectuales apenas influyeron en los gustos del público y en el trabajo de los profesionales del cante, del baile y del toque. Llegados los años 30 del siglo XX, el flamenco se había popularizado hasta el extremo de que los ases del momento se anunciaban en los periódicos como estrellas, eran conocidos en muchos puntos de España y actuaban en recintos cada vez mayores, como los grandes teatros y las plazas de toros. El flamenco había llegado también a la cultura de masas. Pero los críticos seguían echando de menos la pureza perdida, como Sebastià Gasch, el gran cronista de la noche flamenca barcelonesa, que en 1936 escribía:

¡Aquellos buenos tiempos de la época de oro del arte jondo! Cuando el inmenso Chacón, que todavía no era Don Antonio, ofrecía el milagro de su arte a los clientes del café sevillano de Silverio. Cuando Fosforito electrizaba a las multitudes bajo los arcos de gas del tablado del Burrero. Y cuando Juan Breva, el rey del cante clásico malagueño, alternaba las noches del café del Imparcial con las actuaciones en el Palacio Real de Madrid... Ha llovido mucho desde entonces. Del arte jondo verdad ya nadie se acuerda. Los fandanguillos lo han asesinado miserablemente. Lo han convertido en vil mercantilismo y en mínimo esfuerzo. Polo, soleá, seguiriya…Todo esto ha sido reemplazado por los fandanguillos y por esa ornamentación tropical, azucarada y adormilada de las guajiras, vidalitas, milongas y colombianas. Es decir, lo más corrompido del flamenco.*

El mismo periodista, unos meses más tarde, seguía quejándose amargamente de que el cante que a él le gustaba lo estaban prostituyendo:

¡Esto se acaba! […] El cante ha huido del pueblo del que procede. Se ha trasladado al tablao de las variedades y a la pista de los cabarets. Ha subido a los escenarios. Ha invadido los platós de los estudios cinematográficos. Y todos estos lo han convertido en una mercancía. Lo han prostituido. Y el público, con su defección creciente, acabará matándolo.*

También se rasgaban las vestiduras en una queja agónica porque «lo flamenco cien por cien va a morir» en 1935, a propósito de la intención de la bailaora Carmen Amaya de participar en una película:

Ahí tienen ustedes lo que son las modas. Todo lo trastuecan; todo lo modifican; todo lo desvirtúan. Oficialmente –que nosotros sepamos–, nosotros no teníamos ahora más que una star: Celia Gámez. Ya tenemos dos: la Gámez y Carmen Amaya –gitana de la Barceloneta– no puede ser nunca una star. Le sobran para ello la tez de oliva, el pelo partido en crenchas brillantes, la cintura condecorada por los flecos del pañolillo de seda: todo el rumbo gitano, enfin: el rumbo gitano que no tiene nada que ver con los usos de Hollywood. Carmen Amaya será, en todo caso, esa andaluza au sein bru que Musset buscaba por Barcelona: otra cosa no puede ser. Aunque quieran llamárselo. ¡Ay! Lo flamenco cien por cien va a morir –está agonizando ya– a manos de los snobs. Fernando el de Triana tiene razón que le sobra. Los viejos ritos flamencos desaparecen. A Carmen Amaya –solera pura– ya la llaman star. Esto es hoy. Mañana se la llevarán a Hollywood. Y Max Factor nos la teñirá del color rubio que entonces se estile allí, por culpa de Jean Harlow…**

La cantaora Lola Cabello también se llevó unas cuantas críticas por «poco flamenca» en la misma época, los años 30 del siglo XX:

Esta señora, a pesar de su popularidad, de sus éxitos apoteósicos, de sus recitales de radio, a pesar de ser aplaudida ferozmente por los mismos andaluces, es una flamenca de las más aguadas. […] Lola Cabello es uno de los especímenes más típicos de la degeneración actual. Como no la querían en ningún festival flamenco, se ha puesto a cultivar un género híbrido sin tradición, arte y sabor. Canta cuplés pseudo-flamencos con orquesta. Y, acompañada por la guitarra, Mari-Cruz, María Magdalena y otras cosas de los Quiroga and Company. Pero no por bulerías, como todos los niños que corren por estos mundos de Dios, sino sin apartarse un ápice de la partitura. Si la Grijó es una artista hot, la Cabello es straight, porque canta justa, recta, sin apartarse del texto musical escrito por el compositor. Esto no es flamenco ni es nada. ¡Si Don Antonio Chacón lo oyera! Como cupletista, Lola Cabello es muy superior a todas las cultivadoras del flamenco fabricadas en las academias de la calle Nueva. Naturalmente. Pero, parada y sin expresión, es muy inferior a una Pastora Imperio o a una Conchita Piquer. Naturalmente.*

¿No os resuenan estas críticas a las que le han hecho recientemente a la cantante Rosalía Vila por actuar en el festival Primavera Sound o el Lollapalooza? Lola Cabello cantaba «cuplés pseudo-flamencos con orquesta» y Rosalía interpretó la rumba Me quedo contigo de Los Chunguitos con el coro del Orfeó Català durante la entrega de los Premios Goya de cine en 2019.

Si no conocéis a la cantaora y cancionista Lola Cabello puede que sea porque murió precozmente y no pudo tener el recorrido de, por ejemplo, Pastora Pavón, la Niña de los Peines, pero fue una de las artistas más reconocidas en el panorama musical español durante los años 20 y 30 del siglo XX. Malagueña de nacimiento y barcelonesa de adopción, era tal su fama que partidos políticos rivales se la rifaban para actuar en sus mítines. Es curiosa esta anécdota de 1934:

La rivalidad política en algunos pueblos, llega a veces a extremos insospechados. En Bellcaire d’Urgell, por ejemplo, la rivalidad entre los afiliados a Esquerra y los regionalistas se manifestó últimamente más intensa que nunca con motivo de la actuación de una artista de variedades. Los dos centros, situados uno delante del otro, se la disputaban como lobos. Corrieron las influencias. Los diputados iban arriba y abajo, desesperados. Tan pronto era anunciada la artista en cuestión en el Centro de Esquerra como aparecía en letras de palmo en el cartel del Centro de la Lliga. Esta artista tan codiciada era una cantaora de flamenco: Lola Cabello. En las comarcas de Lérida la gente es así.

–¡Ah! nos olvidábamos de decir que Lola Cabello acabó actuando, finalmente, en el Centro de Esquerra.

–¡El trabajo que nos ha costado! comentó el alcalde.*

Ni siquiera Carmen Amaya, considerada la bailaora flamenca más universal de la historia, se libró de las críticas por no seguir, en ocasiones, las sendas de la tradición. Carmen Amaya salió de España en 1936, huyendo de la Guerra Civil, y estuvo 11 años fuera encadenando éxitos de público y crítica por todos los países que visitó (principalmente Argentina, Cuba, México y Estados Unidos). Volvió a España en 1947 y de su primer espectáculo decía la prensa:

Hemos ido a ver a esta genial artista, y, francamente, nos hemos llevado una decepción. Nosotros concebimos lo español –o lo andaluz– no como ella nos lo da. Carmen Amaya viene «americanizada». Había momentos en que la veíamos bailar claqué. Y estos giros bruscos y vueltas vertiginosas tienen mucho mérito gimnástico, mas estamos muy lejos de creer tengan nada que ver con el rito, con el ensimismamiento que todo lo andaluz lleva dentro de sí. Carmen Amaya nos habla de la música hecha movimiento, el gesto, el rictus hecho música. Todo este espectáculo es velocidad, vértigo, vorágine, hiperestesia, anormalidad en suma.

Estamos convencidos de que Carmen Amaya y sus gitanos –fieles discípulos de su maestra– usan y abusan de un tic que quizá en América electrizará a los públicos, pero que, a nosotros, en particular, nos hace el efecto contrario: es la barrera que impide que vislumbremos el latido emocional de cualquiera de nuestras danzas más típicas.*

Como muy bien indica Ortiz Nuevo en este Alegato contra la pureza, en la tarea de reivindicar la pureza y reinventar la tradición, el trabajo del tándem Antonio Mairena y Ricardo Molina fue magnífico. En 1963, el cantaor Mairena y el poeta Molina publicaron juntos el libro Mundo y formas del cante flamenco y, a pesar de que está lleno de imprecisiones y prejuicios estéticos con poco fundamento científico, triunfó en una parte mayoritaria de la afición que pasó a considerarlo el evangelio de la historia del flamenco. A Antonio Mairena se le considera un grandísimo cantaor gitano de extensa discografía, un estudioso y recopilador de cantes antiguos y un defensor del cante gitano andaluz, que contraponía a lo que el llamaba cante flamenco o aflamencado. Siempre que podía, reivindicaba la pureza en el flamenco, asociada a lo gitano y a una razón incorpórea difícil de sostener científicamente, pero con mucho actractivo artístico. Esto decía en sus memorias en 1976:

La Razón Incorpórea es la fuente de inspiración inagotable del cante gitano y del cantaor, y éste la expresa de forma intuitiva por medio del duende. Es la razón primera y la que nutre el cante, porque es el espíritu antiguo de nuestros ritos, en especial del rito más importante, que consagra y proclama la alegría incontrolable de la pureza y sus símbolos*.

Por poner un ejemplo significativo de las derivas de esta corriente purista, es interesante acercarse a los estatutos de la Peña Flamenca Juan Breva de Málaga, una de las peñas más importantes y con más solera de España. En su proclamación de principios, aprobados también en 1963, proponían en su segundo punto: «mantener este arte en toda su pureza e integridad, denunciando lo malo y luchando contra adulteradores y contra innovadores o creadores no afortunados». O, como ellos resumen: «seguir aprendiendo, velar por la pureza, propagar enseñando».

¡Ay, la pureza!

Siguiendo la estructura de libro, después del alegato, Ortiz Nuevo añade tres epílogos, el segundo del cual se titula «No lo toquéis, que así es el flamenco». El autor utiliza una carta de una lectora de la edición sevillana del periódico Diario 16, desencantada con un espectáculo flamenco, para para volver a demostrar didácticamente que no hay nada perdido, que el flamenco continúa y sigue su curso caudaloso, tan mestizo y diverso como su origen. Esta correspondencia está fechada en 1996 y me voy a tomar la licencia de nombrar a Enrique Morente en este prólogo en favor de la heterodoxia, aprovechando que su disco Omega vio la luz ese mismo año. Morente, como lo fuera en otros tiempos Marchena, o incluso Chacón, no fue bien tratado por la afición mairenista, que siempre prefirieron en sus gustos a cantaores gitanos y de repertorio neojondo. ¿Cómo iba a encajar dentro de la pureza y la tradición un disco elaborado con la colaboración de la banda de rock Lagartija Nick que, entre textos de Lorca y música de Leonard Cohen, suena, a ratos, a trash metal?

En varias ocasiones interpelaron a Morente a propósito de sus propuestas artísticas innovadoras y respondía, con soltura:

Pienso que la ortodoxia hay que cogerla e inspirarse, y desarrollarla para hacer cosas que inviten a hacer un arte nuevo*.

–¿Dónde cree que está el límite entre la innovación y la ortodoxia en el flamenco?

–El límite está donde uno lo quiera poner, si no le pones ningún límite todo es puro y auténtico**.

Otro de los puntos fuertes de este Alegato contra la pureza es la inclusión, en el Apéndice Tercero y titulado «Declaración de principios», del texto que se presentó para solicitar a la Unesco la inclusión del flamenco dentro del Patrimonio Oral de la Humanidad.

Y, finalmente, un magnífico resumen, riguroso, a la vez que ameno, de lo que se sabe de la historia del flamenco hasta ahora. Tan brillante me parece este texto que mientras estuve de profesora en el Taller de Músics y en la ESMUC (Escola Superior de Música de Catalunya) siempre lo recomendé como lectura obligada. En pocas páginas aparece todo lo necesario para hacerse una idea cabal de lo que es y ha sido el flamenco, con sus efemérides imprescindibles y sus protagonistas destacados.

Quizás la única protagonista que no aparece en el libro y actualmente está en todos los mentideros flamencos sea Rosalía, precisamente acusada de «poco flamenca». Que una mujer, catalana y paya se haya atrevido a poner palmas por bulerías de Jerez y acordes de seguiriya con una caja de ritmos, autotune y vocoder en su álbum El Mal Querer se ha considerado alta traición flamenca en 2018. Lo que pasa es que ahora los debates son un poco más retorcidos y se le acusa de «apropiación cultural». En pleno siglo XXI, en la era de la globalización, la millenial Rosalía ha sabido sortear con elegancia estos reproches:

No es que se me esté atacando a mí en concreto, sino a la situación de que haya personas que, como yo, hayan tenido la suerte de poder estudiar música, la que han querido. Y de tener opciones que otras personas no tienen*.

En una de las pocas entrevistas que ha concedido últimamente, en este caso para la revista norteamericana Billboard, le preguntaban:

–Has recibido críticas por no ser «suficientemente flamenca» o «suficientemente latina». ¿Eso te preocupa?

–Primero de todo, nací hablando español. Mi padre es de Asturias, mi bisabuelo cubano y mi madre catalana. Crecí hablando catalán y español en casa, y siempre he escuchado música en inglés. Así que es natural para mí cantar en estos idiomas. Hago música en español porque el flamenco es mi gran inspiración. Pero hace unos meses grabé una rumba en catalán y he cantado en inglés con James Blake porque tenía una hermosa canción, Barefoot in the Park. Siempre trato de hablar sobre todas las referencias culturales que me han inspirado. Los artistas siempre han tenido influencias de muchas culturas. Hoy, todas las culturas están conectadas, y es algo hermoso y digno de celebración**.

No lo estará haciendo especialmente mal cuando sus videoclips en youtube alcanzan los millones de visionados y cada lanzamiento de un tema nuevo suyo es un acontecimiento mundial. Rosalía está creando, como mínimo, música popular con esencia flamenca*. Para responder si esa música es flamenco o no, no nos queda otra que remitirnos, de nuevo, a las acertadas palabras de Ortiz Nuevo: el flamenco será lo que decida el tiempo, los artistas y la afición. ¿Pureza? ¿Quién dijo pureza?

Montse Madridejos
Barcelona, 12 de abril de 2020

*«Tres abismos», blog de la autora, 4-11-2013, https://decalycanto-flamenco.com/2013/11/04/tres-abismos/

* Moya, Miguel, La Época, Madrid, 24-9-1870.

** Íbid.

* Orte, Daniel, «Un arte perdío», La Publicidad, Barcelona, 24-11-1889.

** Mas y Prat, Benito, escrito en diciembre de 1888, publicado en La Ilustración Española y Americana, Madrid, 15-8-1889.

* Falla, Manuel de, Escritos sobre música y músicos. Introducción y notas de Federico Sopeña, Espasa Calpe, Madrid, 1988.

* Gasch, Sebastià, «De Betty Boop a D. Antonio Chacón», Mirador, Barcelona, 23-4-1936.

* Gasch, Sebastià, «Espectacles populars», Mirador, Barcelona, 27-8-1936.

** «Las modas. Carmen Amaya, star genial. Sea usted gitana para eso. Lo flamenco cien por cien agoniza cada día», La Voz, Madrid, 30-12-1935.

* Gasch, Sebastià, «De Betty Boop a D. Antonio Chacón», Mirador, Barcelona, 23-4-1936.

* Gasch, Sebastià, «A l’Urgell són molt flamencs», Mirador, Barcelona, 16-8-1934.

* «Carmen Amaya y sus gitanos», Ritmo, Madrid, 1-11-1947.

* Mairena, Antonio, Las confesiones de Antonio Mairena. Edición preparada por Alberto García Ulecia, Publicaciones de la Universidad de Sevilla, Sevilla, 1976.

*El País