DIRK BOLL

Eine Kulturgeschichte der Kunstauktion in 14 Porträts

Möglicherweise spielte Geld bei der Einordnung von Kunst schon immer eine Rolle. Offenkundig wurde dies spätestens in den 1980er-Jahren, als Sammler in Japan Werke des Impressionismus erwarben, nachdem britische Pensionskassen dort wenige Jahre zuvor investiert hatten. Oder in den 1990er-Jahren, als beinahe jedermann begann, zeitgenössische Werke zu kaufen. Heute gilt der Marktwert von Kunst als Faktor im Kanonisierungsprozess allgemein als gesichert. Man mag das bedauern, aber dabei wird es vermutlich bleiben. Die umfassende Transparenz, die mit dem Internet Einzug ins Marktgeschehen gehalten hat, verschafft dieser Entwicklung eine geradezu basisdemokratische Grundlage und macht ihr Auftreten zudem dauerhaft. Dass mehr als die Hälfte aller Auktionspreise für Werke der bildenden Kunst 2013 weltweit unter 3 000 Euro lag, zeigt gleichzeitig die wichtige Rolle, die der Markt für die Popularisierung der Künste spielt.1

Obgleich die Kunstmärkte in ihrer Form tradierten Regeln und Gesetzen folgen, haben sie sich seit der letzten Jahrtausendwende so stark verändert wie nie zuvor. Den Auktionshäusern ist es endgültig gelungen, sich von Großhändlern zu Einzelhändlern zu entwickeln. Dies war nur möglich, weil sie sich aus Sicht des Käufers als dritte Distributionsform neben den Kunstmessen einerseits, dem Galeriesystem und den Kunsthandlungen andererseits etablieren konnten. Die neuen Käufer auf Auktionen sind vor allem Endkunden, die höhere Preise zahlen als Händler sowie für Maßnahmen zur Gewinnung und Pflege von Kundenkontakten offener sind. Es zeigt sich, dass die Kunstwelt, zumindest der Teil der kommerziellen Kunstvermittlung, im Zuge dieser Entwicklung zur Kunstindustrie geworden ist und sich industriell verhält. Beschaffungsanalyse, Absatzplanung, Kundendienst, Kommunikation, Markenpflege – die Hinweise sind zahlreich. Gemäß der öffentlichen Natur der Versteigerung werden sie vor allem bei den Auktionsunternehmen sichtbar, die offenkundig, je größer sie sind, desto stärker industrielle Züge aufweisen.

Christian Jankowski, Strip the Auctioneer, 2009, C-print, 41 × 50,8 cm, Edition von 10, II

Aber was für eine Industrie ist das eigentlich? Zwei Großunternehmen, Christie’s und Sotheby’s, mit Geschäftsplan. Man denke an Starbucks oder Nespresso. Prinzipiell kommt der Umsetzung des Plans entgegen, dass der Kunsthandel, die direkte Konkurrenz, zu allen Zeiten ein gewisses unternehmerisches Interesse am Erfolg des Auktionsmodells hatte, lässt sich doch die öffentliche Validierung von Kunst vortrefflich für die eigenen Geschäfte nutzen. Denn der Zuschlag auf einer Auktion schafft eine Wahrheit – einen Preis, der für alle sichtbar zustande gekommen ist. Viele Menschen neigen dazu, für diese Wahrheit Erklärungen, ja geradezu Entschuldigungen zu finden: Kunstwerke würden als Investmentvehikel missbraucht; der Markt werde durch seine Teilnehmer manipuliert. Aber sogar die Anerkennung, dass die Qualität der teuer verkauften Kunstwerke außerordentlich hoch war, ist nichts anderes als eine Entschuldigung, die eine Erklärung sein möchte. Denn die ökonomische Wahrheit ist schlicht: Ein angebotenes Gut hat einen Nachfrager gefunden, der bereit ist, einen öffentlich gesetzten Preis zu bezahlen. Dieser Preis wird für alle Zeiten in den Annalen stehen, und für kommende Verkäufe ein Referenzpunkt sein. In diesem Zusammenhang kommt verstärkend hinzu, dass die starke Saisonalität des Auktionsgeschehens einen unerhörten Spannungsbogen zur Folge hat. Wie beim olympischen 100-Meter-Lauf erhält man erst bei der nächsten Durchführung der Spiele die Möglichkeit, den erreichten Rekord zu brechen. Für die Zeit, die dazwischen liegt, wird der historische Erfolg Orientierungspunkt und Sehnsuchtsziel.

Die zentrale Figur in dieser Geschichte ist die Person des Auktionators. Auch wenn nicht er – oder sie! – allein Wert schaffen kann, so beeinflusst sein Auftritt den Preis des Kunstwerks in nicht unerheblichem Maße. Sein Streben, die Zuschauer zu Bietern, zu Wettstreitern zu machen, nutzt die sinnliche Faszination, die von der Auktion seit Jahrhunderten ausgeht. Die rituelle Dramaturgie dieses im Grunde archaischen Wettstreits hält immer wieder Momente bereit, die den Mitwirkenden den Atem stocken lassen und auch den Unbeteiligten in ihren Bann schlagen – nicht umsonst wird (gerade während dieses Büchlein entsteht) das Geschehen auf der Auktionsbühne als Hintergrund für die Werbung eines Herzmedikaments genutzt.2 In dieser aufgeladenen Atmosphäre verhält sich der Auktionator wie ein Fußballtrainer, der vor seiner Mannschaft steht und ihr klarmacht, dass sie das Spiel gewinnen wird, einfach weil sie besser spielen kann. Ist der Trainer ein guter Anführer, dann werden seine Spieler ihm glauben, möglicherweise sogar unabhängig von ihrer physischen Konstitution. Und dieser Glaube wird ihnen helfen, sich im Konkurrenzkampf durchzusetzen. Der einzige Unterschied der Spielfelder ist, dass es im Auktionssaal so viele Mannschaften wie Bieter gibt und sie trotzdem alle auf denselben Trainer hören.

Parker Brothers Inc., Salem (Mass.), Masterpiece – The Art Auction Game, 1970

Dieser Band erzählt anhand von 14 Einzelporträts die Kulturgeschichte der Kunstauktion. Vorgestellt werden eine Auktionatorin und 13 Auktionatoren jeweils zu einem bestimmten Zeitpunkt, der einen maßgeblichen Entwicklungsschritt im Auktionsgeschehen markiert. Die Auswahl ist repräsentativ, aber auch der Quellenlage geschuldet; viele Höhepunkte der Auktionsgeschichte müssen unberücksichtigt bleiben.

Der deutsche Leser mag Heinrich Georg Gutekunst vermissen oder die Auktion von G. C. Börner, der französische die Attraktionen des Hôtel Drouot, der New Yorker Leser Hiram Parke von Parke-Bernet oder die Auktion der Sammlung Scull bei Sotheby’s 1973, wo erstmalig bedeutende Werke amerikanischer Zeitgenossen wie Andy Warhol, Willem de Kooning oder Robert Rauschenberg öffentlich versteigert wurden und die unerhörte Gesamtsumme von 2,2 Millionen Dollar einspielten.

Daniel Cherbuin, Moronica, 2013, Fotografie, HD-Video

Erschwert wird die Darstellung der Auktionsgeschichte dadurch, dass über einige historische Auktionatoren nur wenig bekannt ist. Zwar werden Innovationskraft und Charisma von James Christie seit 250 Jahren gerühmt, aber seine Nachfolger sind vor allem gesichts- und zuweilen sogar namenlose Dienstleister. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verändert sich der Blick auf den Auktionator. Die Definition von Markenwerten sowie die Image- und Referenzpolitik der internationalen Auktionshäuser stellen seit den 1970er-Jahren erstmals Individuen ins Rampenlicht, die noch wenige Jahre zuvor hinter der Institution verborgen geblieben wären. Höhepunkt dieser Entwicklung waren die späten 1980er-Jahre, als Kunst und Lifestyle, also das autonome Werk und die populäre Werbe- und Warenästhetik, zusammenflossen: Kunst wurde in Boulevardzeitungen behandelt, und Kunstmarktakteure errangen zuweilen den Status von Popstars. Wir wissen also vergleichsweise wenig über die Riege der Auktionatoren, die 1882 in langwierigen Sitzungen tagelang Tausende Werke aus den Sammlungen Hamilton und Beckford versteigerten, aber wir können aus der einschlägigen Presse über das Leben eines Tobias Meyer detailreiches Wissen beziehen, das nicht immer mit seiner Fähigkeit zu tun hat, in den 90 Minuten einer New Yorker Abendauktion Hunderte von Millionen Dollar umzusetzen. Im Zeitalter der Internetkommunikation und der Kunstmarktblogs hat sich diese Entwicklung noch beschleunigt. Nicht umsonst spricht man seit einigen Jahren von Starauktionatoren. Einige werden hier vorgestellt. Aber auch die unbekannten Auktionatoren vergangener Jahrhunderte waren »Helden der Kunstauktion«. Denn zwar sind Auktionatoren als Meister ihres Handwerks zunächst einmal nüchterne Kaufleute. Aber ihr Handwerk besteht unter anderem darin, eine emotionale Temperatur zu erzeugen, in der sie selbst dem Publikum als Identifikations- und Projektionsfiguren der eigenen Leidenschaft, als Helden, dienen.

William Hogarth, The Toilette, Detail, Bild 4 der Serie Marriage à-la-mode, 1743–1745, Öl auf Leinwand, 70,5 × 90,8 cm, National Gallery, London

Und so zeigt diese kleine Kulturgeschichte der Kunstauktion eine beispiellose Entwicklung: Ursprünglich ein Distributionssystem für Erbstücke, falls der Nachlass überschuldet oder kein Erbe zu finden war, oder für Sicherungsgüter, die von Gläubigern nach einem Bankrott verkauft werden mussten, waren Auktionen und alle Menschen, die mit ihnen in Berührung kamen, nicht gut beleumundet. Noch Mitte des 18. Jahrhunderts zeigt William Hogarth in seiner Gemäldeserie Marriage à-la-mode mit Nummern beschriftete Lots samt Auktionskatalog im Haushalt der Countess Squanderfield: Das Kaufen auf Auktionen wird als Zeitvertreib einer gedankenlosen und leichtfertigen Klasse dargestellt, schlimmer noch, der Hinweis auf die Einkaufsquelle soll hier einen zwielichtigen und unehrenhaften Charakter illustrieren. Nicht umsonst spricht man heute noch despektierlich von Objekten, die das gar nicht wünschenswerte Schicksal ereilt hat, gezwungenermaßen »unter den Hammer zu kommen«. Erst im Zeitalter von James Christie wurde die Wandlung der Versteigerung von einer Veranstaltung zum Tausch Geld gegen Ware in ein gesellschaftliches Ereignis vollzogen, deren Unterhaltungswert geschätzt wird, das aber auch dem Kunstgenuss und der intellektuellen Erbauung dient. Mit Christie und seinen Nachfolgern wurde der Auktionator vom akri­bischen und neutralen Vermittler zur charismatischen gesellschaftlichen Projektionsfigur und damit schließlich selbst zum Gegenstand künstlerischer Reflexion. Am 20. Mai 2009 ließ der Künstler Christian Jankowski in einer öffentlichen Auktion den renommierten Christie’s-Auktionator Arno Verkade seine eigenen Kleider – vom Körper weg! – versteigern. Die Auktion endete mit der Versteigerung des Auktionatorenhammers (Strip the auctioneer). Das Ausstellungsprojekt The Auction Room, kuratiert von Mariana Pestana und Designersblock, fokussierte die Gestaltung der Objekte: Im Jahr 2011 hat auf dem London Design Festival eine Gruppe junger Kreativer ein komplettes Setting eines Auktionsgeschehens gestaltet und versteigern lassen – von den Auktionsobjekten bis zu den Sitzmöglichkeiten für die Bieter, Auktionatorenpult und -hammer.

Auch in die Populärkultur hat der Auktionator Eingang gefunden: Die Bandbreite reicht von Vitrinenfigürchen aus Porzellan (The Auctioneer von Royal Doulton) und Spielzeugpuppen, die immerhin dem real existierenden Auktionator Simon de Pury nachgebildet sind (Action Auctioneer, gestaltet vom Künstler The Sucklord) bis hin zu Comics, wie Walt Disney’s Donald Duck (Ducktales Retrospective, Episode 61: »Dr. Jekyll & Mr. McDuck«) oder »Auctioneer« und »Auctioneer II« der Serie New Earth bei DC World of Comics. Auch der interaktive Bereich ist vertreten, mit Computerspielen wie Gadgetzan Auctioneer von Matt Dixon, Auction Wars. Storage King von GameDigits Ltd und den zahllosen Auktionatoren (und einer Auktionatorin) der World of Warcraft. Wahre Enthusiasten werden vielleicht noch ein Exemplar von Masterpiece – The Art Auction Game aufstöbern, um Spannung und Glamour der Auktionswelt in die eigenen vier Wänden zu holen.

Alle diese Beispiele verweisen auf die Beiträge dieses Bandes, die die Abfolge biografischer Texte abrunden und die Behandlung des Auktionators im Alltag, in der bildenden wie der Filmkunst sowie in der Literatur zum Gegenstand haben.

DIRK BOLL

1 London 1766

Um 1700 entstand in London ein hochspezialisierter und leistungsfähiger Kunstmarkt. Voraussetzung hierfür war die Aufhebung von Oliver Cromwells puritanischen Gesetzen, die jeden Kunstimport aus dem Ausland untersagt hatten.3 In der Folge begaben sich britische Adlige wieder verstärkt auf Bildungsreisen auf den Kontinent, deren Eindrücke oft nicht zuletzt die Grundlage für eine eigene Sammlertätigkeit waren. Schon bald war es für das gesellschaftliche Prestige unabdingbar, eine Kunstsammlung sein Eigen zu nennen. Durch die beginnende Vormachtstellung des britischen Staates im europäischen Handel flossen große Finanzmittel in das Land; während der italienische Adel verarmte und verkaufen musste, etablierte sich der englische Adel auf der Käuferseite.4

Nicht zuletzt, weil neben dem Bedarf der Höfe in London und in Paris vor allem die extrem gestiegene Nachfrage des vermögenden Bürgertums befriedigt werden musste, liefen diese beiden Hauptstädte allen anderen europäischen Kulturzentren den Rang ab.5 Führten die Bildungsreisen Kunstliebhaber zu den Stätten der klassischen Antike, so reiste der Kunstkäufer ab Beginn des 18. Jahrhunderts nach London und Paris. Der Kunsthandel stellte sich mit neuer Offenheit darauf ein: Geschäftslokale luden zum Kunstgenuss und damit zum Verweilen ein und wurden verstärkt zum Ort des geistigen Austausches, der gemeinsamen und schichtenübergreifenden Intellektualisierung.6

So wurden die 1760er-Jahre zu einem Wendepunkt in England. Die Gründung der Royal Academy, die ersten Annual Exhibitions etablierten Kunstgenuss und -konsum. Die Rivalität der Londoner und Pariser Kunstmärkte blieb nicht ohne Einfluss auf die Preise für Kunstwerke,7 mit entsprechenden Folgen für das europäische Auktionsgeschäft. 1674 war mit Auktionsverket in Stockholm das erste der heute noch bestehenden Auktionshäuser gegründet worden, 1707 folgte das Wiener Dorotheum, zunächst als staatliche Pfandleihe. Auch das 1744 gegründete Londoner Haus Sotheby’s sah damals noch anders aus, versteigerte es doch bis ins 20. Jahrhundert ausschließlich Bücher.8 Londoner Versteigerungen fanden nur von September bis Mai statt, also während der Stadtsaison. Fuhr die Gesellschaft über den Sommer aufs Land, ruhte auch der Auktionsbetrieb: »Kirschen rot, Handel tot«, hieß es nicht nur im Geschäft mit der Kunst. Diese Zeiteinteilung hat sich im Übrigen auf dem Auktionsmarkt bis heute erhalten.

Die Französische Revolution und die napoleonischen Kriege stärkten den Auktionsplatz London erheblich, verkauften doch hier die emigrierten Adligen ihren einzigen beweglichen Besitz: ihre Kunstwerke und ihre Juwelen. Wichtige kontinentale Sammlungen wurden zwischen 1790 und 1820 in London verkauft: Die Sammlungen Calonne, Conti, Lafitte, Orléans und als Höhepunkt die Juwelen der Gräfin du Barry bei Christie’s, die Sammlung Talleyrand bei Phillips.9 Gleichzeitig entstanden zahlreiche Kunsthandlungen wie die Altmeisterhändler Colnaghi und Sulley oder 1817 die Galerie Agnew, die ebenfalls vor der Revolution gerettete Kunstwerke an britische Sammler vermittelten.10

Es ist nicht einfach, diesen Markt als ökonomisches System in Zahlen darzustellen. Der Preis, den August der Starke 1754 für die Sixtinische Madonna zahlte, scheint eine Art »Weltrekord« dieser Epoche gewesen zu sein – zumindest wenn man zeitgenössischen Kommentatoren glauben schenkt, die diese 8 500 Pfund für extraordinär hielten.11