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Agudelo Rendón, Pedro

Las palabras de la imagen: ecfrasis e interpretación en el arte y la literatura / Pedro Agudelo Rendón. –Medellín : Instituto Tecnológico Metropolitano, 2019.

(Textos Académicos)

Incluye referencias bibliográficas

1. Arte y literatura 2. Imagen 3. Crítica de arte I. Tít. II. Serie

700.4357 SCDD 21 ed.

Catalogación en la publicación - Biblioteca ITM

LAS PALABRAS DE LA IMAGEN. ECFRASIS E INTERPRETACIÓN EN EL ARTE Y LA LITERATURA

El libro es un producto derivado del proyecto de investigación “Estéticas del cuerpo, literatura y arte contemporáneo”, que hace parte del macroproyecto “Alteridad y Globalización: Diálogos transatlánticos. Segunda etapa”, realizado con apoyo del Centro de Investigaciones de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia.

Las opiniones originales y citaciones del texto son de la responsabilidad del autor. El ITM salva cualquier obligación derivada del libro que se publica. Por lo tanto, ella recaerá única y exclusivamente sobre el autor.

AGRADECIMIENTOS

Alguien (¿quién?, la memoria no me lo dice) escribió un día: «Somos cuentos de cuentos contando cuentos, nada». Siete palabras melancólicas y escépticas que definen al ser humano y resumen la historia de la Humanidad.

Muchos libros, como El otoño del patriarca o Cartas a Théo están hechos de palabras, solo de palabras que crean imágenes. Otros, como Paraguas o Mi globo paseando por Nueva York: Yo en el Metropolitan Museum están hechos de historias visuales que trazan la ruta por el logos, por la razón y la palabra como única vía del diálogo a través del diálogo con las imágenes. Algunos libros están hechos de imágenes y palabras, como El principito, o de palabras y fotografías, como Todo son palabras de Juan José Millás. Algunos -unos pocos- están hechos de silencio, del gesto obscuro de la noche, del mutismo de los ojos, como El libro negro de los colores.

Este libro, sin embargo, está hecho de espacios, de esos en los que caben las palabras y las imágenes, en el que son posibles las palabras, los diálogos, los encuentros con las personas. Este libro está hecho de aciertos y desaciertos, de pequeñas fatalidades en la escritura y de dulces encuentros en la lectura. En esos espacios, en esos intersticios están las voces de los otros, aquellos con los que hablamos, con quienes conversamos, con quienes abrimos nuevos lugares para las imágenes y las palabras. Aquellas voces que merecen palabras o imágenes de agradecimiento.

Quiero expresar mi gratitud, en primer lugar, a mis estudiantes de literatura, semiótica y arte, de la Universidad de Antioquia. Aunque no registre sus nombres en estas páginas, ellos sabrán identificar los signos de esos diálogos. A VV (Valentina y Valeria) que, en un seminario de Literatura Comparada, creyeron ver sus nombres en uno de los libros que leíamos en aquel entonces. A Carlos, Paula, Claudia, Silvia, Jennifer, Sandra, Natalia, Lina y Andrea Perneth, con quienes compartí dos seminarios en la Universidad Eafit: uno de arte y literatura y otro de investigación literaria. A ellos, con quienes participé de un espacio de formación marcado por la alegría, el respeto y la complicidad por el conocimiento. Estas experiencias me han dejado imágenes y sensaciones llenas de gracia, y me han confirmado que el humor y la empatía agencian el gesto amoroso de la educación.

Mi gratitud para los amigos que me han mostrado los rostros dulces y agrios de la imagen, para quienes me han abierto las puertas a otras formas de la experiencia. A Nicanor Alonso, un psicólogo filósofo; a Mauricio Sánchez, un odontólogo filósofo a fuerza de razonar; a Mariangeli Mejía, una amiga noble e incondicional; a Elkin Agudelo, quien me ha salvado la vida en días de lluvia y me ha mostrado imágenes de razón en sus palabras; a Pedro Agudelo, quien me ha enseñado el camino de la perseverancia y la otra cara de la Areté griega. A los amigos que no alcanzo a nombrar en este breve espacio; a todos ellos, pues de sus palabras siempre me quedan las imágenes.

Mi gratitud a quienes hicieron posible, de una u otra forma, la realización de este libro. Al artista José Alejandro Restrepo por su constante amabilidad al permitirme usar una de sus imágenes para este ensayo. A Daniela Zapata, quien me ha permitido reproducir una de sus fotografías. Ella, estudiosa de las palabras, ama las imágenes. Al Grupo de Estudios Literarios (GEL) y al CIEC, de la Universidad de Antioquia, por su apoyo con este proyecto de escritura. A Natalia Castro, bibliotecóloga y experta en temas de derechos de autor, quien se ha encargado de gestionar todo lo concerniente con las imágenes de la presente edición. Un agradecimiento especial al Fondo Editorial ITM por acoger este libro dentro de sus colecciones. Un libro más siempre es un punto de fuga para seguir pensando.

Por último, gracias a mis padres –María Rendón y Antonio Agudelo– por saber amar y comprender en silencio el paso de los años. A mi abuelo –Roque Rendón– cuya partida todavía nos duele en lo más profundo de la piel de las imágenes que nos quedan de él.

ÍNDICE

CAPÍTULO 2. LA IMAGEN PARLANTE. LA ECFRASIS EN LA OBRA LITERARIA Y ARTÍSTICA

CAPÍTULO 3. IMAGEN/FIGURACIÓN. LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO EN EL ARTE HELENÍSTICO

CAPÍTULO 4. EL INSTANTE EN LA IMAGEN. EDGAR DEGAS: FOTOGRAFÍA, PINTURA Y POESÍA

LIMINAR

El tema de este libro es la imagen. Aborda, por un lado, la relación entre arte y literatura, y con ello toca algunos aspectos de la ecfrasis. Por otro, reflexiona y aplica algunas estrategias ecfrásticas para relacionar, comentar e interpretar imágenes artísticas. En este sentido, este texto es bifronte, es decir, tiene dos rostros. Se puede leer como una aproximación conceptual al problema de la imagen desde la literatura comparada y bajo el enfoque de la ecfrasis crítica; o se puede leer como una sucesión de ejercicios de análisis e interpretación que buscan aproximar algunas conceptualizaciones sobre las relaciones entre arte y literatura.

El texto hace más énfasis, es cierto, en la imagen artística, pero se debe a que no se busca construir una teoría de la ecfrasis crítica o literaria, o desarrollar una macroteoría de la literatura comparada. Se espera, sí, contribuir en la discusión y conceptualización de ambas. Por eso, la primera parte plantea una reflexión teórica; y la segunda, una apuesta descriptiva de orden ecfrástico.

El primer capítulo está dedicado a la relación entre arte y literatura. Se define lo que se entiende en la actualidad por literatura comparada, y se reflexiona sobre el lugar de las artes visuales en dicha definición. El segundo capítulo se centra en el concepto de ecfrasis y las estrategias que le son inherentes. Si bien ahonda en su lugar dentro de la creación literaria y la crítica de arte, hace un especial énfasis en esta última y en la descripción en las artes visuales y plásticas.

La segunda parte propone una serie de descripciones y análisis de algunas obras visuales. En el tercer capítulo se reflexiona sobre la figuración, concepto de trascendental importancia en la literatura comparada, y se lo hace a partir de tres núcleos temáticos: la representación del cuerpo en el arte helenístico, el humanismo y la relación entre narración (literaria) y arte (escultórico) a partir de una obra emblemática de dicho periodo artístico.

El cuarto capítulo, por su parte, aborda una serie de obras pictóricas y fotográficas del artista impresionista Edgar Degas. En este acápite se pone de relieve uno de los aspectos más importantes de la literatura comparada y de los problemas ecfrásticos, a saber, las relaciones inter-artísticas. En este sentido, se hace una revisión de la captación de la imagen (en su carácter fenomenológico y semiótico), el vínculo entre fotografía y pintura en la obra del artista francés, y se alude a algunos vínculos e influencias de poetas y escritores en la obra del pintor, así como a la visión poética de dos de los topoi más importantes de su carrera artística: después del baño y la clase de baile.

El último capítulo constituye un texto-mosaico, pues allí se lleva a cabo un ejercicio de carácter ecfrástico bajo la premisa según la cual «describir es analizar e interpretar». En este sentido, se propone inicialmente una disquisición sobre el ejercicio de la crítica y, a continuación, se pone en funcionamiento un trabajo hermenéutico sobre algunas imágenes emblemáticas, pero no por ello suficientemente conocidas.

Ahora bien, hay una limitación natural siempre que se habla de las imágenes, bien si estas provienen del mundo de las artes visuales o de los senderos ficcionales de la literatura: ningún lenguaje resulta preciso, y a veces ni siquiera se acerca al sentido que la imagen propone, sea cual sea su fuente. Y entonces parece cierto el aforismo: hay imágenes que dicen más que mil palabras, y hay palabras que dicen más que mil imágenes. Pero mil imágenes no pueden expresar el sentido de una palabra que atraviesa el corazón de una novela como Cien años de soledad, cuando la palabra soledad nombra ese sentimiento que se clava en el pecho de Úrsula Iguarán como el aguijón de un escorpión en su pecho; ni mil palabras pueden explicar esas imágenes de profundo amor y recogimiento en la escena final de Casa Blanca, en esa neblina etérea diluida por las formas del amor; ni el rostro aterido de Ofelia en medio de rosas y tulipanes; ni ese grito pasmoso, seco y espeso de La cabeza de Medusa; ni ese rostro caído y desolado en Las manos de la ternura.

Hay otras limitaciones que a veces resultan imponderables en un libro de arte: la ausencia de imágenes. Aquí, como en algunos libros que leí en el pasado y que me decepcionaban porque hablaban de imágenes que nunca se reproducían en las páginas, hay ausencias, unas más notables que otras, pero ninguna menos importante que la otra. Esto tiene una razón: las dificultades de la gestión de derechos de uso de las obras de arte. En muchas ocasiones no es posible localizar a sus titulares; en otras, si bien se los localiza, algunos no dan respuesta o la respuesta es negativa. Siendo artista, no logro entender estas actitudes. Estamos, es cierto, en un mundo globalizado, próximo –sino en el punto exacto– a una hecatombe ecológico-capitalista, donde parece importar más el lugar de un individuo en el mundo que el mundo con todos sus individuos. Mi intención, al escribir sobre obras de arte, es que se aprecie y se conozcan más las obras artísticas y los artistas que las producen, que los lectores vean lo que he visto en una imagen y sepan lo emocionante que es observar una pintura, una escultura o un dibujo. Creo, firmemente, en el poder transformador del arte. Creo en el poder transformador de la mirada.

Muy a mi pesar, en este libro hay silencios. Se omiten imágenes que quisieron estar aquí, cabalgando por entre las miradas de los lectores, saltando en su imaginación, en sus ensueños. Pero la debilidad se vuelve fortaleza cuando podemos aprovechar los sentidos que dejan los signos vacíos que siempre significan algo. Entonces el lector tendrá que jugar con las palabras, y en esto, que inicialmente resulta devastador (la ausencia de una imagen), está el factor definitivo que este ensayo esboza en su sentido pleno: que el lector se vea envuelto en un verdadero juego ecfrástico donde tendrá que reconstruir en su mente las imágenes que las palabras construyen, las imágenes ausentes a través de la presencia de las palabras. Siempre que sea posible citaré alguna fuente donde el lector pueda encontrar la imagen de referencia, para que complete el juego ecfrástico.

Más allá de estas restricciones, este recorrido busca, entonces, movilizar algunas ideas de un campo que apenas hoy por hoy se está consolidando. De ahí que los conceptos de literatura comparada y de ecfrasis no se restrinjan a un área específica. Las artes, en general, tienden a reproducir representaciones del mundo, y en cada una de ellas se expresa una visión de lo que es la realidad percibida o imaginada.

Allí está, quizás, el lugar más importante del arte: su capacidad para agenciar la creatividad y su poder para abrir horizontes de comprensión más allá de la razón positiva. Hay en una pintura, en un poema, en una fotografía… una razón sensible, un signo de nuestro destino en la tierra cuando vemos en la palabra o en la imagen el reflejo de aquello que buscamos en nuestro interior.

PRIMERA PARTE
CONCEPTOS Y PALABRAS

Non è insolito che per compensare l’assenza di uno degli avversari, l’altro ne evochi la presenza: le immagini illustrano parole o le parole descrivono immagini. Quest’ultima strategia è appunto l’ecfrasis, una delle tante forme in cui si manifesta il rapporto fra letteratura e arti figurative. È una sola parola, ma il suo significato non è univoco.

1.1 Arte y literatura

Clasificar las ideas que tenemos sobre las cosas, sobre aquellas existentes e imaginadas, sobre lo que producimos como especie o sobre los efectos que tienen nuestras acciones en el mundo, es una de las tareas más importantes de la vida del ser humano, y define en buena medida lo que comprendemos por bello y justo. Y para que las cosas sean bellas –y a veces justas–, usamos el lenguaje como el motor de nuestra existencia, como el acicate de nuestra aventura humana en el planeta, como el espolón que nos impulsa por el camino recto y escabroso de la vida, tambaleando como marionetas, susurrándonos a nosotros mismos palabras que pretenden explicar nuestro desasosiego o nuestra incomprensión. A veces, en vez de palabras, usamos las imágenes, y creemos, con cierta seguridad, que ellas representan todo lo que la realidad es, todo lo que el mundo abarca; que incluso la incomprensión tiene forma de icono, que una forma abstracta y difusa calmará nuestra ansiedad de saber, que una fotografía movida y borrosa da fe de un instante efímero e inolvidable, que una imagen abstracta es la mejor analogía de nuestros pensamientos y que un retrato de un ser querido siempre punza nuestro corazón y desata el llanto de los recuerdos.

Como si fuera poco, le endilgamos a las palabras y a las imágenes el conocimiento absoluto sobre nuestra existencia y los modos en que esa existencia se torna objeto de estudio. La palabra y la imagen se metamorfosean en los instrumentos exclusivos de nuestro comprender y de nuestro ser en el mundo, y nos abandonamos a ellos, como súbditos y vasallos, como siervos y esclavos de sus formas de dibujar las cosas. Pero también reinamos sobre ellos, y aplastamos con nuestra voluntad su dominio absoluto, y lo hacemos para crear, porque la creatividad, ese poder sugestivo de modelar a través de nuestro pensamiento, es plástica e intensiva. Allí tiene lugar el arte a través del uso de la imagen o a través de la palabra.

Las palabras y las imágenes, por medio de la literatura y de las artes visuales, contribuyen en esa manía de clasificarlo todo, de explicarlo todo; pero a diferencia de la ciencia y de las teorías explicativas, las artes y las letras producen seres de sensación, activan la interpretación desde un ángulo diferente a partir de una exploración creativa, poética y sugestiva que nos permite soñar y pensar de otra manera. Entonces, arte y literatura son instrumentos que permiten pensar y clasificar las ideas que tenemos de nosotros mismos y del mundo. Como el ser humano necesita comprender aquello que ha clasificado, bien para discernirlo mejor o para volverlo a clasificar, han nacido las teorías del arte y la literatura. Y puesto que no son suficientes, estas teorías son revisadas y analizadas, y surgen metateorías o teorías que buscan comprenderlo, si no todo, sí casi todo. Allí parecen inscribirse, en la actualidad, los estudios que vinculan la literatura como fenómeno estético con las artes visuales como fenómeno plástico.

En los últimos años ha crecido el interés en la presencia del arte en la literatura, bien a través de la tematización de un asunto artístico como una técnica, un artista en particular, un periodo artístico o el concepto de arte mismo como motivo literario. Esto ha llevado a que se amplíen las teorías que buscan explicar y clasificar estas relaciones, y a que se defina la producción literaria de escritores como novelistas, cuentistas, ensayistas literarios o poetas, entre otros, que abordan temas artísticos en sus textos, así como propuestas cinematográficas derivadas de textos literarios o textos literarios que proponen juegos fílmicos, novelas que abordan el tema de la música como Los pasos perdidos de Alejo Carpentier o poemas que exaltan la presencia de una obra arquitectónica como el poema «Ávila» del poeta español Guillermo Carnero.

La novela de Carpentier (2006), por ejemplo, puede analizarse no solo desde una perspectiva narratológica, sino también desde las relaciones intertextuales e interartísticas. El relato describe el viaje a la selva de un musicólogo que busca el origen de la música, en su pretensión de mostrar el paso de la palabra que todavía no es palabra, al canto que todavía no es canto, en un juego literario e interpretativo que otorga a la música un origen maravilloso, cercano a la plegaria y al grito mágico. El texto de Carnero, por su parte, construye imágenes no solo poéticas sino también visiones plásticas de la arquitectura de Ávila, que le entregan al lector una visión de la muerte más allá de la vida que despierta en las formas y estructuras de mármol y piedra:

Tanto en el poemario, como en la novela, hay un oficio literario claramente definido, así como un saber que, en muchas ocasiones, resulta especializado. En un caso, la arquitectura o sus elementos les abren paso a las metáforas y al simbolismo que llevan al lector a una contemplación de la materia labrada y su asociación con un trabajo manual:

Nos encontramos en una situación de contemplación. La materia observada no coincide con las figuraciones normales, convencionales de las cosas; por el contrario, el acto de observación sigue una línea de indicatividad obediente al detalle, el espacio olvidado o marginal, el fondo oscuro que el ojo vulgar, guiado por las imágenes prestablecidas en su memoria no alcanza a ver (Giordano, 1990, p. 72).

Hay un énfasis en la mirada contenida que abarca un espacio vacío, indefinido, que labra los signos de las cosas fútiles, que diseña el espacio de lo imaginario a través de la imagen de la muerte, que muestra la labor de un orfebre ante la contemplación atónica del vacío existencial de la vida.

En el otro caso, la música se convierte en una coartada literaria para aventurar una hipótesis de su origen:

El gran aporte de la musicología en la primera mitad del siglo XX, en el que se circunscribe el pasaje de Los pasos perdidos referentes al origen de la música, fue plantear que, para darnos una idea aproximada de cómo fueron las primeras expresiones musicales del hombre, basta dar una mirada a las poblaciones llamadas ‘primitivas’ que existen hoy diseminadas por África, Asia, Australia y América del Sur (Montoya, 2005, p. 60).

De modo que no se trata tanto del relato de un musicólogo como pretexto ficcional, sino, más bien, de la narración que activa saberes sobre lo musical desde intereses creativos, históricos y etnológicos.

Tanto en Carnero como en Carpentier se cruzan lo literario con lo artístico, dibujando un nuevo rostro poético y narrativo que usa como pretexto otros modos de representación, en muchos casos ajeno al código literario mismo. En el primero se produce una poética del paisaje arquitectónico, en el segundo se crea un mundo hipotético, etnológico y científico acerca de la música sobre la base novelesca de un personaje de ficción. En el poema se abre el camino a una contemplación más fina y detallada, en la novela se diseña una ruta que tiene una validez cercana a los trabajos más importantes de la etnomusicología.

Estas relaciones entre arte y literatura han llamado la atención de distintos críticos de un campo y otro en los últimos años, lo que ha permitido el despliegue de diferentes estudios en países como Francia, Inglaterra, Italia, España, Estados Unidos y Colombia, entre otros. Los enfoques de trabajo son diversos. Algunos autores llevan a cabo sus análisis desde la semiótica, como W. J. T. Mitchell; desde la narratología, como Mieke Bal; desde el estructuralismo, como Michael Riffaterre. Otros teóricos, en cambio, lo hacen desde la filología, como Jesús Ponce Cárdenas; o desde la crítica de arte, como se aprecia en algunos ensayos del escritor Darío Ruiz o de la artista Gloria Posada.

1.2 Las teorías

Si en la actualidad se pueden identificar un conjunto de trabajos teóricos, como los de Michael Riffaterre o W. J. T. Mitchell, es porque la producción literaria ha ampliado sus horizontes. Se pasa, por ejemplo, de un amor abrasador hacia una mujer impoluta –imagen propia del Romanticismo–, a un amor hedonista sobre la propia imagen –como en El retrato de Dorian Gray–; o de la narración como anécdota a la imagen artística como activador del relato (Elogio de la madrastra).

Muchos autores, bien desde el campo de las artes o bien desde la literatura, han dedicado trabajos a la exaltación, mímesis u homenajes de obras plásticas o a la representación visual de figuras ficticias provenientes del campo de las letras. Sea cual sea la fuente o el desarrollo literario final, lo cierto es que las producciones literarias y artísticas han dado lugar al despliegue de algunas figuras retóricas o formas literarias o críticas como la ecfrasis literaria, la hipotiposis, la metalepsis, la novela de artista (künstlerroman), la ecfrasis en la crítica de arte o la ecfrasis en la crítica literaria, entre otras.

La ecfrasis, como se verá más adelante, es una figura retórica cuya función principal es la de describir literariamente un objeto artístico, sea este real o imaginario. Algo distinto ocurre con la hipotiposis, una figura retórica que está vinculada a la descripción, pero cuyo despliegue a lo largo de la historia ha sido la producción visual derivada de textos literarios. El término proviene del griego úποτúπωσις y significa «bosquejo» o «modelo». En tanto figura retórica, consiste en una descripción vívida y realista de una escena, por lo que en ella prima la función emotiva, al intentar poner la representación delante de los ojos, los oídos y la imaginación de un público determinado.

Por otro lado, la metalepsis, del griego μετάληψις, es una figura por medio de la cual se expresa una acción mediante relación metonímica. En términos narrativos, rompe la lógica del relato cuando, por ejemplo, un personaje empieza una frase y otro la termina en un lugar diferente de la narración, estableciéndose así una relación entre ambos. Esta estrategia, muy usada en cine, permite conectar dos secuencias, dos espacios o dos relatos diferenciados a través de una imagen que se conecta con otra, un diálogo que se sigue en otra secuencia o una acción que termina en un espacio diferente.

También se vincula la metalepsis con cierto rodeo narrativo. Es Gérard Genette (2004) quien ha llevado a cabo uno de los estudios más completos sobre el tema. En su trabajo, si bien está centrado en aspectos narratológicos, se abre un espacio fundamental para los estudios de la retórica de la imagen audiovisual.

Una forma literaria de gran importancia dentro de las relaciones entre arte y literatura es la denominada novela de artista, considerada por algunos como un subgénero de la novela de formación, toda vez que en la mayoría de casos se centra en el crecimiento del artista y sus conflictos, sensibilidades y maneras de ver el mundo. El trabajo de Francisco Calvo (2013) La novela del artista. El creador como héroe de la ficción contemporánea, aborda este subtópico, planteando una reflexión sobre la profesionalización del artista, a partir del análisis de autores tan importantes como Honoré de Balzac, quien dejara un legado de 15 novelas cuyos protagonistas son artistas, pero dentro de las cuales se destaca La obra maestra desconocida, gracias a su enigmático personaje, el maestro Frenhofer, y a su capacidad para mostrar, de forma premonitoria, lo que serían el arte abstracto y las vanguardias artísticas de principios del siglo XX.

Ahora bien, esta mirada solo es una cara del problema, pues la reflexión sobre la relación entre las artes ha gozado de una larga tradición que, como se sabe, empieza con Simónedes de Ceos y Horacio, y ha tenido (aunque se cite con menos frecuencia) un lugar importante en la antigüedad clásica con filósofos como Platón y Aristóteles, y un espacio todavía más relevante en los autores de los progymnásmata, quienes tenían como finalidad ejercitar a los alumnos en la escritura a través de ejercicios de composición de distintos tipos de textos que serían usados en los discursos retóricos. Estos ejercicios incluían la composición de ecfrasis, es decir, de descripciones que tienen en cuenta las emociones del que las realiza y su posterior impacto en el oyente, así como el referente y el contexto (Lozano-Renieblas, 2005, p. 30). De ahí que el rasgo distintivo de la ecfrasis es el de dotar de vida el relato, acercándolo de esta manera a una imagen visual de especial vivacidad. Este rasgo, denominado enárgeia o posibilidad de generar la potencia visual, es lo que la diferencia de la diégesis. No se trata tanto de construir una narración o relato, como de describir y con ello generar una imagen viva de aquello que se describe.

Con Platón y Aristóteles tenemos una distinción que será determinante en la comprensión de la relación entre arte y literatura, y que parte de la concepción de los modos de narración y de los modos de imitación. Así, para el autor de la República hay dos modos de narración: en primera persona e imitativa. En esta última el autor se convierte en otro; en aquella, habla como él mismo, se devela en su propio discurso directo y sin intermediación. Para el autor de la Poética, en cambio, la imitación se hace de dos modos: relatando (narración) o presentando (representación teatral). Esta concepción acerca de los modos de narración y de la imitación soportaría la idea en Platón acerca de la clasificación de la poesía, una en un nivel superior y otra en un nivel inferior; y en Aristóteles, según Wladislaw Tatarkiewicz (1992, p. 134), la convicción de que la esencia de la poesía y del arte visual es, literalmente, la imitación, es decir, la capacidad de reproducir la realidad, idea que marcó el devenir de las artes visuales y literarias por centurias.

Estas tres perspectivas del problema (la distinción formal, la vindicación de un ejercicio retórico que acerca lo verbal a lo visual, y los modos de narración y de imitación) serán reinterpretadas una y otra vez a lo largo del tiempo, y dará, como resultado, una defensa y delimitación de las artes, nuevas concepciones de la ecfrasis en la crítica de arte, y la configuración de los géneros literarios a partir de la distinción entre arte y lenguaje. De tal manera que se ha abierto un campo de exploración amplio, y por eso no solo se puede hablar de relaciones particulares como pintura y poesía, literatura y música, escultura y literatura, entre otras, sino que, además, es necesario analizar diferentes fenómenos y figuras retóricas como la hipotiposis, la iconización narrativa, la novela de artista, la metalepsis y la ecfrasis.

En este amplio espectro, los teóricos siempre llegan al punto de partida, la sentencia ut pictura poiesis («como la pintura, así es la poesía»), tomada de la Epístola a los Pisones de Horacio. Esta aserción, que ha dado origen a diversas teorías y reflexiones sobre la literatura y la relación entre las artes no tenía, en su contexto original, ningún significado teórico (Markiewicz, 2000, p. 20). De hecho, y tal como lo constata Tatarkiewicz, ninguna afirmación ha sido interpretada de manera tan dispar como esta, pues al convertirse en un lema, el significado del comentario de Horacio alteró gradualmente su sentido y adquirió matices de acuerdo con el contexto, los autores y el tiempo en el que resurgía la afirmación horaciana (Tatarkiewicz, 1992, pp. 146-149).

Ahora bien, de acuerdo con Tatarkiewicz fue Platón quien señaló el parecido existente entre poesía y arte visual. Pero la distinción establecida por el filósofo confirma el hecho de que en la Grecia arcaica y clásica la poesía no se consideraba arte por entendérsela como una actividad superior. Aristóteles, en contravía de su maestro, rechaza la poesía de tipo superior; a cambio, la «degrada» al nivel de las artes visuales, y en este sentido la cercanía entre estas últimas y la poesía es ahora más clara. En su Poética lo dice de manera contundente:

Supuesto que el poeta es imitador –lo mismo que el pintor y cualquier otro imaginero–, de tres cosas ha de imitar una: 1. o las cosas tal como fueron y son; 2. o las cosas tal como parece o se dicen ser; 3. o tal como debieran ser (Aristóteles, 2002, p. 172).

Estas tres opciones a las que se ve abocado el poeta son también alternativas para el pintor y se convierten en los principios del arte mimético.