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Mesa Jaramillo, Mauricio

El objeto doméstico y su estética / Mauricio Mesa Jaramillo. -- Medellín : Instituto Tecnológico Metropolitano, 2019.

(Textos Académicos)

Incluye referencias bibliográficas

1. Diseño 2. objetos 3. Estética I. Tít. II. Serie

745.2 SCDD 21 ed.

Catalogación en la publicación - Biblioteca ITM

Las opiniones originales y citaciones del texto son de la responsabilidad del autor. El ITM salva cualquier obligación derivada del libro que se publica. Por lo tanto, ella recaerá única y exclusivamente sobre el autor.

CONTENIDO

1. EL OBJETO DOMÉSTICO ESTÉTICO (La perspectiva conceptual paleontológica)

2.1.5 El círculo del utilitarismo puro (Henry Cole, Owen Jones y Richard Redgrave)

3. EL OBJETO DOMÉSTICO DESDE SU USO Y APROPIACIÓN (La perspectiva antropológica)

5. EL PENSAMIENTO MÁGICO Y EL DISEÑO (La perspectiva alrededor del fetiche)

6. ALGUNAS CONSIDERACIONES ALREDEDOR DE LA ARTESANÍA (La perspectiva del acervo popular cercano)

6.2 VALORACIONES Y CATEGORIZACIONES DEL OBJETO COMO BASE DE APROXIMACIÓN A ALGUNOS EJEMPLOS

PRÓLOGO

«Los objetos en la sociedad actual se han vuelto símbolos, ya no son signos y, por lo tanto, su significación es cada vez más de tipo estético, no cognitivo. El objeto concreto consecuentemente ha de ser juzgado como expresión estética, como parte de un acontecimiento, por parte de un sujeto singular, y no como un hecho universal. El sujeto que experiencia conoce las cosas en términos de la ontología estructural propia de las cosas. El sujeto está entre las cosas. Los sujetos ya no conocen las cosas; conocen lo que están experimentando».

El objeto del diseño no es solamente, y no debería ser, un resultado para el espectáculo de la forma, así como tampoco el fruto de una moda asociada a preocupaciones sociales o ecológicas, o de una tendencia incorporada a la academia que consiste en apegarse a metodologías que, como en cualquier otra disciplina, ni son aplicables a todo, ni son la verdad revelada, y que en ocasiones solo buscan un acto de contrición proyectual y la autosatisfacción del diseñador.

El producto debería tener implícitos diversos supuestos como el diseño inclusivo, el diseño social, la ergonomía y, obviamente, la estética. Sin embargo, no se puede pretender un diseño exclusivamente pensado bajo alguno de estos argumentos, pues son ellos su base misma y son parte de una actividad proyectual responsable que se sustenta en la búsqueda constante del ser humano por mejorar su calidad de vida, bajo la premisa del sentido común, como se pretende mostrar en gran parte de este libro.

Es por lo anterior que en este texto no se pretende fundar un criterio único, sino más bien, que se constituya en uno de muchos posibles puntos de partida en la formación de criterios que permitan abordar y entender el objeto doméstico –llamado aquí también útil o producto doméstico– desde una metodología abierta y holística, porque cualquier intento de encasillarlo en modas o en metodologías determinadas, terminaría por aniquilarlo. Se busca comprenderlo como el efecto o resultado de una cultura material que define al ser humano en un contexto histórico, social y temporal, rastreable por medio de la técnica, la creación y el desarrollo de la producción serial, para encontrar allí los vínculos de significación que lo hacen portador de una estética de la sensibilidad.

Para lograr esos propósitos, se ofrecen los siguientes capítulos que abordan el objeto doméstico de forma teórica o reflexiva desde diversas disciplinas: lo fisiológico, lo técnico, lo psicológico, lo social o antropológico y lo figurativo, ejes determinantes y constituyentes de la cultura material. Además, se presentan casos y ejemplos, especialmente en el último apartado, para contextualizar la teoría y las reflexiones en ámbitos cercanos para el autor, como lo son el colombiano y, de una forma más concreta, la ciudad de Medellín.

El primer capítulo, El objeto doméstico estético, empieza a dar luz al objeto desde la estética, explorando la concepción del comportamiento estético en cuanto a la función y la forma. Para ello, se recurre a los planteamientos de André Leroi Gourhan en su texto El gesto y la palabra (1971), pues en él se encuentra el asiento para la definición estética alrededor de las cualidades figurativas, que es importante clarificar al inicio para comprender mejor los demás capítulos.

La elección de ese autor se debe, además, y sobre todo, a que es él quien desarrolla una paleontología estética del origen del objeto, asentado en una reflexión estética: este se configura a través de la superposición de comportamientos estéticos que tienen sus orígenes en necesidades fisiológicas, pero que, sin duda, evolucionan gracias a factores sociales, técnicos y figurativos.

La suya es, pues, una estética antropognésica que es necesario discernir antes de afrontar al producto doméstico, analizando cada uno de esos factores con mayor detalle.

En el segundo capítulo, El rastreo del objeto doméstico, se revisan los planteamientos de Sigfried Giedion, en su obra La mecanización toma el mando (1978) y de Lewis Mumford, en su texto Técnica y civilización (2002), no ya para establecer unos fundamentos conceptuales generales desde la paleontología estética, sino para hacerlo desde un campo más preciso que hace parte de la cultura material que ha de situarlo en lo cotidiano: la técnica. Así mismo, para ubicar al producto y a su estética, con más detalle, en su verdadera dimensión.

Los momentos técnicos coyunturales identificados por Giedion, y las fases de la técnica de las que habla Mumford, permiten entender el diseño industrial no como una disciplina de movimientos y tendencias, sino, más bien, como la consecuencia de desarrollos técnicos, de procesos productivos y materiales, que propician el advenimiento de múltiples y variados productos, desligados muchos de ellos de las escuelas tradicionales en que se ha movido la historia academicista del diseño. Por eso, en este apartado se explora, bajo la mirada de estos expertos, el nacimiento de la técnica y sus aportes al oficio del hombre, a su perfeccionamiento y al descubrimiento de conceptos como el confort como parte de la realidad de la rutina diaria.

Sus miradas se complementan con las de otros autores. Entre ellos: Celeste Olalquiaga, en su libro El reino artificial, sobre la experiencia kitsch (2007), quien explica el estilo kitsch; Junichiro Tanizaki, en su texto El elogio de la sombra (1994), quien reflexiona sobre el confort, y Witold Rybczynski, en su obra La casa: historia de una idea (2009), donde toca desde su disciplina, la arquitectura, algunos aspectos con respecto a la domesticidad y el bienestar.

Son todos ellos la base para explicar la evolución del objeto doméstico, haciendo énfasis por momentos en la del mobiliario, pues este permite hacer de una forma más visible y clara el rastreo en el tiempo. Por tanto, se le hace un seguimiento al mueble no solo condicionándolo a las relaciones del hombre con el espacio en su antropometría, sino a las relaciones con el mismo hombre en su ergonomía; un seguimiento histórico que refleja cada época, definida por la técnica inmersa en sus condiciones sociales y económicas.

También se encuentran en el mobiliario las influencias directas de desarrollos en el arte y la decoración, gestados por todo tipo de artistas, artesanos, ingenieros, arquitectos o simplemente inventores, y se muestra su avance pasando por múltiples movimientos, como el arte Stilj, las tendencias de socialismo puro en las artes y los oficios, o el llamado taylorismo y su producción serial intensiva, parte fundamental del capitalismo, entre otros.

Finalmente, se esclarecen los momentos del adorno y la mecanización de este, sus consecuencias en las exposiciones universales y la consolidación de la técnica con la aerodinámica como mirada hacia el futuro.

El tercer capítulo, El objeto doméstico desde su uso y apropiación, hace una aproximación al tema de estudio desde una perspectiva antropológica, utilizando como principal asidero teórico lo sugerido por María de los Ángeles González Pérez, diseñadora industrial con magíster en Antropología Social, en su texto Objetos de uso, poder y significación (2007).

En dicha obra, la autora ofrece una revisión novedosa del objeto doméstico como generador y legitimador de una serie de relaciones de alcance, uso y apropiación con otros productos y su trasfondo; eso permite situarlo en determinados contextos de rol social, y, a la vez, establecer conexiones con lo que cuenta durante su ciclo de vida emocional y durante los ciclos de vida de aquellos objetos con los que se relaciona.

Los objetos tradicionales o modernos, los auténticos y los efímeros, sean estos últimos mudables, situados y apoderados, según González Pérez, son esencialmente hacedores de memoria, como sujetos activos en los procesos de comunicación simbólica; procesos definidos en entornos donde ellos tienen su parcela desde la ritualidad y los recuerdos, o bien desde la conformación de la cultura en medio de la naturaleza. Por ello, para entenderlos mejor, se indaga también en este apartado en tres conceptos sugeridos por Félix Duque Pajuelo, en su obra Filosofía de la técnica de la naturaleza (1986, citado en Acosta y Orrego, 2013): lo tecnonatural artesanal, lo tecnonatural mecánico y lo tecnonatural cibernético.

De igual forma, para apoyar las nociones asociadas a las dinámicas de uso del producto doméstico, se recurre a Jean Baudrillard, con su texto El sistema de los objetos (2010), porque allí se entienden sus conductas a través del consumo y de la vigencia estética, como validación de lo doméstico en lo cognitivo y de sus relaciones con lo moderno.

Para cerrar el capítulo, son indispensables los aportes de otros dos expertos: Rholand Barthes, con su obra La aventura semiológica (1985) y Donald A. Norman, con su texto El diseño emocional: por qué nos gustan (o no) los objetos cotidianos (2005), claves para entendimiento de los productos domésticos como signos portadores.

El cuarto capítulo, El objeto doméstico, domesticado, bosqueja cómo los espacios naturales del hombre, la sensibilidad de su piel o la materialidad, actúan como interfaces objeto-hombre y hombre-objeto, y cómo los productos, desde el sentido común, son huella de intenciones sensibles y comunicativas. Igualmente, reflexiona en torno a una cuestión fundamental: ¿Somos domesticadores o domesticados por la nueva generación de objetos domésticos?

Son varios los referentes teóricos en esta sección. Uno es el mismo Donald A. Norman con otra de sus obras, La psicología de los objetos cotidianos (1998). Otro es Enzio Manzini con su fundamental texto sobre la proyección de diseño desde las cualidades del material, La materia de la invención: materiales y proyectos (1993). Y uno más es Danielle Quarante, con sus planteamientos sobre los factores determinadores del producto, y sobre cómo las condiciones armónicas, culturales, sociales, históricas y funcionales, modifican el contexto y lo condicionan, los cuales enuncia en su libro Diseño industrial 1 (1992).

Adicionalmente, como confirmación y hasta reivindicación de los objetos anónimos como generadores de la visual de ciudad, se recurre a lo sugerido por Katya Mandoki en su obra Prosaica uno. Estética cotidiana y juegos de la cultura (2008) y más concretamente al capítulo en el que habla sobre la diferencia entre prendimiento y prendamiento, porque permite demostrar cómo, a través de una estesis, son parte de una objetualidad, una objetivación y una objetividad de ciudad o una estética identitaria, reconocible y legible en ellos y en los desechos objetuales.

Más adelante, el quinto capítulo, El pensamiento mágico y el diseño, se ofrece como una excusa para pensar la modernidad desde la razón definida en un momento crucial para la humanidad: cuando el homínido se desentiende del pensamiento mágico religioso y abraza el método científico, o en otras palabras, cuando se mira a sí mismo entendiendo su naturaleza creadora.

Por otra parte, se exploran conceptos sobre el consenso estético y la emocionalidad que, presentes en el diseño, permiten con procesos de semiosis, la apertura del sujeto al mundo: el entendimiento de las dinámicas de significación del sentido que le posibilitan nombrar las cosas y, al designarlas, crearlas o adaptarlas al lenguaje de la semiótica, que la estética se instale como un fenómeno de la cultura material, básico de las estéticas expandidas. Para ello la revisión de las propuestas de Fernando Antonio Rojo Betancurt, en su obra La obra de arte como fetiche contemporáneo (2009), y de Yuriko Saito en Estética cotidiana (2001).

Finalmente, en el sexto capítulo, Algunas consideraciones alrededor de la artesanía, se condensan las reflexiones propias sobre los aspectos estéticos del objeto doméstico, desde lo técnico, lo social y lo figurativo, a partir de la descripción de algunos productos artesanales comunes en Colombia, para intentar confirmar que es el acervo popular el que idea y produce evidencias de la cultura material de cada pueblo.

Aparte de lo anterior, en ese capítulo se exploran algunas valoraciones y categorizaciones del objeto, a la luz de las teorías de varios autores. Entre ellos, la investigadora Yaffa Nahir Ivette Gómez Barrera (2012), con sus estudios sobre la cultura material cafetera; Juan Diego Sanín Santamaría (2008) y sus clasificaciones alrededor de las lógicas del consumo; Ronald Cancino Salas (1999), al indagar acerca de las perspectivas de la cultura material y Marcel Mauss con su tecnomorfología heredada de la biología, paleontología y zoología (1936 y 1967, retomado por Cancino Salas, 1999). Todo esto como excusa para poder formalizar y completar unas fichas de análisis que giran en torno a dos lógicas desde su conceptualización: en un primer término, unos objetos de origen artesanal doméstico, y en uno segundo, unos objetos de origen netamente productivo industrial.

Tras esos apartados se presentan algunas conclusiones y, por supuesto, las fuentes o referencias consultadas.

Se espera así, contribuir con este texto a una mejor comprensión del objeto doméstico y de su estética.

1. EL OBJETO DOMÉSTICO ESTÉTICO
(La perspectiva conceptual paleontológica)

El simbolismo de los objetos domésticos se puede definir, en principio, como lo concerniente a lo funcional; como aquella marca fundamental que los diferencia y que indica el para qué sirve planificado desde su concepción, en su significante funcional. Ello implica poner en él, durante todo su proceso de desarrollo, todas las cualidades figurativas que hacen de los indicadores de la función, características primigenias del producto.

En otras palabras, casi todos los objetos, salvo algunas excepciones, tienen sus cualidades implícitas en su primera aproximación, y poseen unas marcas semánticas precisas que hacen que sean reconocibles, bajo su función, en una lectura estética constitutiva e intrínseca.

Para comprender la evolución y el sentido de esa apreciación desde la estética, es importante, entonces, hacer un rastreo del objeto doméstico desde los planteamientos de Leroi Gourhan (1971), pues este autor –historiador, etnólogo, arqueólogo y doctor en letras y en ciencias, nacido en Francia– desarrolla una paleontología estética del origen del producto, asentado en una reflexión: el útil se configura por medio de la superposición de comportamientos estéticos que tienen su génesis en necesidades fisiológicas.

La suya es, pues, una estética antropognésica que es necesario comprender antes de abordar con más detalle la historia de la técnica desde la antropología y desde otros fundamentos estéticos sugeridos y consolidados posteriormente.

1.1 EL COMPORTAMIENTO ESTÉTICO

Leroi Gourhan (1971) se cuestiona sobre el carácter de los productos mismos en su forma y su función, y plantea como respuesta la percepción de la estética desde lo biológico y lo natural. Sugiere, entonces, la existencia de unas emociones estéticas, que son los códigos o maneras como se establece todo el catálogo de sentimientos o percepciones, gracias a los sentidos, teniendo en cuenta la biología común a los seres vivos.

Este código de las emociones estéticas está basado en propiedades biológicas comunes al conjunto de los seres vivos, las de los sentidos que aseguren una percepción de los valores y de los ritmos (Leroi Gourhan, 1971, p. 267).

La percepción basada en los sentidos es fundamental, entonces, para Leroi Gourhan, quien la entiende como la reacción celular de todo ser vivo que le da su carácter de individuo. No obstante, si bien la estética se origina en los sentidos, es una manifestación de una cultura determinada, como él lo aclara, dada por unos comportamientos, ritmos o prácticas maquinales que siempre se producen por la búsqueda del confort, y que están condicionados tanto por el aparato fisiológico, aquel que le permite la supervivencia a cualquier ser humano sin importar dónde se encuentre, como por el aparato social, el que le posibilita la reproducción.

Así, si bien se acepta la premisa de la forma como lenguaje estético, la influencia de la etnia, como lo plantea Leroi Gourhan preciso (1971, citado en Bedoya Restrepo, 2010), es un factor diferenciador que, a partir de las emociones estéticas de un grupo social determinado, lo sitúan en un tiempo y lugar.

En otras palabras, en esa búsqueda de la humanización de la comodidad, el condicionamiento visual, olfativo y gustativo es determinado por la sociedad en la cual se da el proceso. Eso se evidencia, por ejemplo, si se revisan comunidades orientales, como las que describe Tanizaki (1994), pues estas basan sus diferencias de apreciación estética en sus disimilitudes sociales y artísticas.

Mandoki (2006) está de acuerdo con lo sugerido por Leroi Gourhan, pues expone que la percepción basada en los sentidos es un bombardeo estético alrededor de una situación de prendimiento continuo del hombre moderno, y por eso afirma que la sensación, como acción-reacción, se constituye en el primer umbral de acercamiento a un objeto. El discernimiento posterior, según la autora, es el segundo umbral, donde lo cognitivo es dado por las experiencias, y el miramiento, el tercero y último estadio que se alcanza cuando se establecen y acatan las normas que distinguen a un colectivo y que permiten no solo desempeñar un rol social en él, sino también un rol estético, al partir de una serie de códigos con los que la mayoría de los miembros está más o menos de acuerdo.

Ahora bien, la relación humanizadora de la estética esbozada por Leroi Gourhan, reconocida por Mandoki, encuentra, como él mismo lo sugiere, en lo fisiológico, lo técnico, lo social y lo figurativo, las razones por las cuales el hombre exterioriza la forma como objeto simbólico, entendiéndolo como el portador de significantes debido a su carácter eminentemente material.

Las etnias expresan su estética en lo fisiológico, como fundamento de su sensibilidad estética; en la técnica, como función y uso de los objetos presentes en las actividades diarias; en lo social, como parte de un comportamiento de interacción en el colectivo, y en lo figurativo, desembocado o asimilado la estética como la materialización en las artes, es decir, como producto evolutivo del hombre, con los ejes fundamentales de la técnica, el lenguaje y la estética –con sus tres aspectos determinantes: lo fisiológico, lo técnico y lo social–, o como la exteriorización que el autor demuestra ampliamente de esos factores en toda su obra.

Para situar el diseño, se puede decir, como lo afirma Leroi Gourhan, que este hace parte de lo tecnológico figurativo, porque pertenece a una disciplina de creación de objetos utilitarios, resultado de la creatividad del hombre, quien para ello sustrae del entorno todos los elementos que han de conformar la solución a sus necesidades, bajo la premisa básica de ejercer sobre ellos la apropiación y el dominio.

El análisis de los objetos de uso práctico, como los útiles, las máquinas y los motores, así como las casas y las ciudades, deja entrever propiedades estéticas peculiares, directamente ligadas a su función. Es cierto que un juicio sobre la buena o mala adaptación de una forma a la función correspondiente, equivale en la práctica a la formulación de un juicio estético (Leroi Gourhan, 1971, p. 291).

1.2 LA EVOLUCIÓN FUNCIONAL

Por otra parte, ya establecido el componente estético como el producto de unos factores fisiológicos y culturales, conviene, a la luz del mismo autor, explorar la diferenciación y la evolución de la forma estética desde lo que él llama la ley de evolución funcional.

Para Leroi Gourhan (1971) eso depende de si el objeto es natural o no. Cuando no lo es, es sometido a una adaptación que está ligada a una prospección que se realiza bajo la premisa de un método. La forma o el proceso como dicha adaptación logra ser lo más eficaz para algo, es decir, la mejor forma posible, es un proceso de invención que no es figurativo sino imaginativo, o «invaginativo», como lo llama el autor, que no es más que el transcurso natural de adaptación del hombre con el medio bajo la premisa de la supervivencia.

En esa adaptación del objeto no natural, la estética es planteada por Leroi Gourhan, como un velo que envuelve por completo a la técnica.

(…) la belleza funcional se percibe examinando grupos de objetos con una misma función pertenecientes a culturas diferentes, o de objetos con funciones diversas en una misma cultura. Bien sea que consideremos escudos, telares, azadas, anzuelos o máquinas de escribir, se percibe que la función, más o menos satisfecha, se abre paso a través del velo decorativo que envuelve las formas (Leroi Gourhan, 1971, p. 292).

Por el contrario, en las formas naturales, paleontológicamente la adaptación de animales y vegetales está ceñida por un proceso puramente biológico de evolución donde la estética, como velo, también está presente.

La adecuación de las formas naturales, sin embargo, no es absoluta. Es necesario retomar a los naturalistas preevolucionistas (…) para admitir que los vegetales o los animales proseen exactamente la forma más apta para su integración biológica. Basta con seguir el hilo de la corriente paleontológica para ver que las formas evolucionan hacia fórmulas funcionales que no se han realizado por completo, sino de una manera aún relativa. Función y forma, igualmente derivantes a lo algo del tiempo, están en constante estado de acciones mutuas. Hecho no menos llamativo en cada estadio, es que la fórmula funcional está envuelta por un velo decorativo, llámese colores, apéndices o curvas desconcertantes, análogo al que revisten los objetos humanos, como si en el hombre la función decorativa respondiera también a un equilibrio no artificial (Leroi Gourhan, 1971, p. 292).

En ambos casos, Leroi Gourhan identifica la adaptación o la respuesta a ella, y a la integración social y a la etnia, como asuntos básicos para la supervivencia.

(…) en el animal, como en el hombre, el envoltorio no funcional está hecho de supervivencias o marcas de orden filético, que en uno están ligadas al pasado de la especie y en el otro al pasado de la etnia (Ídem, p. 292).

En esa supervivencia, la decoración, distinción o elemento diferenciador del ser humano, cumple la misión de hacerlo o señalarlo como parte de un grupo. Es decir, tiene el papel fundamental de territorializar al grupo sobre otros, de demarcarlo como parte de una especie, pero con las condiciones estéticas de una etnia.

Imagen 2: Fotos de indígena maorí y de indígena amazónico

Fuente: Design PicsINc - Gina Bringman / Filipe frazao, recuperado de Depositphotos.co. 2017.

La realización de las llamadas fórmulas funcionales es privilegio únicamente de criaturas y objetos. Es por ello que lo que se espera de esta multiplicidad de funciones, es una adecuación dada por tres aspectos fundamentales:

• Primero, el de la evolución de cada función a formas más satisfactorias, lo que en diseño se denomina depuración formal.

• Segundo, el compromiso satisfactorio entre varias funciones, para lograr por medio de la forma una respuesta o aprovechamiento más elevado, lo cual hace parte también de la depuración formal.

• Y tercero, unas superestructuras provenientes del pasado biológico o étnico, que se traducen en formas decorativas, que no son más, en términos de diseño, que los llamados referentes, los cuales pueden apoyarse en diversos ámbitos y tocar aspectos desde la biónica hasta las matemáticas y la física.

Pese a esta depuración formal, enunciada por Leroi Gourhan y muy apropiada al concepto disciplinar de la proyección en diseño, el análisis estético funcional no se establece sino desde la aproximación funcional.

El valor de la estética del objeto reside en la conservación de las prestaciones mecánicas, bajo el velo de las llamadas ‘superestructuras figurativas’ (Ídem, p. 293).

De allí el apostolado de Louis Sullivan, quien dice en 1896: «la forma sigue a la función», pues ha condicionado el desarrollo de productos desde la técnica.

1.3 LA FORMA Y LA FUNCIÓN

La forma de un objeto, en su concepción, está directamente condicionada por la técnica imperante, teniendo en cuenta en esta no solo los procedimientos técnico-productivos, sino también la disponibilidad de materiales y sus transformaciones.

La técnica es la protagonista para entender los estadios precisos dentro de la historia, que propician el nacimiento y el desarrollo del objeto de uso doméstico, como se verá más adelante en el segundo capítulo.

CONTENIDO

PRÓLOGO

1. EL OBJETO DOMÉSTICO ESTÉTICO(La perspectiva conceptual paleontológica)

1.1 EL COMPORTAMIENTO ESTÉTICO

1.2 LA EVOLUCIÓN FUNCIONAL

1.3 LA FORMA Y LA FUNCIÓN

1. EL OBJETO DOMÉSTICO ESTÉTICO
(La perspectiva conceptual paleontológica)