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Hans-Dieter Schütt
Schwer in Ordnung, aber schwebend

Es war ein Familienfest: Regisseur Benno Besson gastierte 1998 an dem Theater, das einmal das Berliner Ensemble war, mit seiner Zürcher Brecht-Arbeit »Die heilige Johanna der Schlachthöfe«. Es spielte auf der Bühne so ziemlich alles mit, was Besson hieß oder zu Besson gehörte – Pierre und Philippe Besson, die Söhne, Katharina Thalbach, die Tochter, Anna Thalbach, die Enkelin, Michel Seigner, der Neffe, auch des Regisseurs einstige Ehefrau und künstlerische Partnerin: Ursula Karusseit. Sie war die Frau Luckerniddle: in wenigen Auftritten das Porträt einer alten, gebrochenen, hungrigen Proletarierin; die Karusseit als eine Offenbarung des Verbrauchten. Ihre schlackernden Klamotten, darin die geduckte, fast ein wenig hündisch lauernde Arbeiterfrau – da hatte sich der Mantel der Geschichte ein Opfer gesucht, und man sah ins tragisch umschattete Gesicht des 20. Jahrhunderts, das mit Kapitalismus begonnen und mit Kapitalismus geendet hatte.

Das war die Karusseit? Wieder einmal wurde einem bewusst, wie just die Schauspielkunst Gesichter in unser Gedächtnis brennt, die dem Fluss der Zeit widerstehen, die gewissermaßen nicht älter werden (sollen). Die Karusseit – das bleibt für Millionen Fernsehzuschauer die Gertrud Habersaat aus Helmut Sakowskis »Wege übers Land« (Regie: Martin Eckermann, 1968): eine kräftige, erwachende, herbschöne Frau. »Daniel Druskat« hieß dann gleichsam die Weiterführung dieser Adlershofer Erfolgsgeschichte, die das Genre Fernsehroman zum bleibenden Ereignis erhob.

Das hohe Institut des Theaters ist angewiesen auf jene, die sein stetes altes Wesen tapfer und traditionsbewusst behaupten, zugleich aber auch die Stunde seiner Veränderung mit der Witterung des Künstlers erfassen. Diese elementare Stunde, da sich etwas wandelt – ist nicht zu wollen. Sie bahnt sich an; sie ist gebunden an die Gunst der Situation und die Partnerschaftsfähigkeit derer, die sich zusammenfinden. Irgendwann müssen Kräfte rumoren und entschieden ins Freie wollen. Die Rede ist von Intendanten oder Regisseuren – und des Schauspielers Leben ist oft an den Zufall geknüpft, dass seine eigene Gabe sich kreuzen darf mit dem Drängenden einer neuen größeren Konstellation. Die Karusseit hat beides erlebt – die glückvolle Fügung einer Gemeinschaft, aber auch die Brache des Bittersten, das einem am Theater widerfahren kann: im Alleingang bleiben, sich fern aller produktiven und im Bühnenleben so notwendigen Geselligkeit durchbeißen zu müssen.

Sie spielte an der Volksbühne unter Benno Besson die Rote Rosa in »Moritz Tassow« von Peter Hacks (Verbot nach nicht mal zehn Aufführungen), sie ging mit Besson ans Deutsche Theater, wechselte erneut mit dem Schweizer, diesem wohl naivsten, witzigsten Theatergrobian Europas, an den Rosa-Luxemburg-Platz, war die Shen Te in Brechts »Gutem Menschen von Sezuan«. Besson, der Mann, den sie 1969 heiratete – da war sie, die Konstellation, das Kraftzentrum vor allem an der Volksbühne, zu dem damals auch Fritz Marquardt, Manfred Karge und Matthias Langhoff zählten: Theater als tolle Direktheit, stark, kräftig, ein Medium der Quälgeister, ein Werk nicht des schönen, sondern des frechen Scheins. Die Karusseit mittendrin, in ihrem Element, das man als eine Melange bezeichnen könnte zwischen Vollkunstbühne DT und Volksbühne. Hier führte sie auch erstmalig, und sofort erfolgreich, Regie: Synges »Held der westlichen Welt«.

Theater bleibt, indem es fortwährend Platz macht. Alte Stoffe, neues Spiel. Es sind die Flüchtigkeiten, die das Netz des Unsterblichen knüpfen. Nur manchmal gibt es Inszenierungen, deren Glanz so groß ist, dass Stücke lange Zeit geradezu gesperrt scheinen gegen weitere Verwendung. Perfektion gibt Kraft, sie schüchtert auch ein. Wohlweislich: durch Maßstäblichkeit.

Zum Beispiel Jewgeni Schwarz’ »Drache«. Deutsches Theater Berlin. Oder Brechts »Guter Mensch von Sezuan« an der Volksbühne. Zweimal Besson, auch zweimal Karusseit. Schauspielerische Unübertrefflichkeit in einem Spielbetrieb, der damals, in den Sechzigern und Siebzigern, noch nicht Regietheater hieß, aber sich doch großartiger, großer unartiger Regie verdankte. Besson, das war am Ende zu viel Frankreich und Schweiz vor den Toren des ZK. Ost-Berlin als Budenzauber, Prenzelberg als Montparnasse, als Jahrmarkt und DDR-Autorenspielplatz. So gefiel’s der Karusseit, Theater in den Pappkartons, Brettergestellen oder leichten, tänzerisch schwingenden Tüchern des Bühnenbildners Ezio Toffolutti: Man trieb mit Maskierungen, Stilisierungen und Verpackungen das Körperliche in eine Übertreibung, die aber von genau umgrenzter Form gehalten wurde. Auf der Bühne Lebewesen wie wieselflinke oder clowns-dicke Skulpturen, entworfen gegen alles Gestaltlose von Zeit und Welt. Die verrückten Spiele sämtlicher Teile des Körpers glichen noch im Chaos einem heiteren Triumph über alles, was ohne Zusammenhang ist. Der Menschenkörper – mit der Festigkeit oder Biegsamkeit seines Fleisches und der Ausgelassenheit aller Proportionen – wurde in der Grundidee dieses Besson-Theaters zu einem quicklebendigen Traktat wider die Formlosigkeit. Manchmal hatte man den Eindruck, Harlekin Besson wolle zeigen: Alle Tiere sind im Menschen vereinigt, und der sei eine Art Menagerie. Die Bühne als luftige Voliere, in der es fröhlich flatterte.

Aus einem Zufallsengagement 1985 in Köln – die Schauspielerin mit Schweizer Pass übernahm für eine erkrankte Kollegin eine Hauptrolle in Sternheims »Kassette« und machte die Premiere zum Ereignis – wurde im Zusammenhang mit wachsendem Überdruss, kulturpolitischen Querelen und sich durchsetzenden Langweiligkeiten an der Volksbühne ein glückliches Arbeitsexil am Rhein und in Frankfurt am Main. Die Karusseit: »Im Herbst 1987 war ›Courage‹-Premiere in Köln. Da kam der Kulturattaché der DDR aus Bonn, und dem habe ich gesagt, sehn Sie mal, so weit musste ich fahren, um die Courage zu spielen – konnte das nicht in Berlin stattfinden?«

Die andere Seite dieser Karriere: Die Karusseit ist ein Mensch des sehr deutlich vernehmbaren Tons. Der will ankommen, dieser Ton, er braucht ein Gegenüber, sei es im Einverständnis oder im Streit. Mag ihr Spiel, wie man so leichthin sagt, aus dem Bauch kommen, aus der heiteren Kumpanei zwischen Erfahrung und Ahnung, hinausflatternder Fantasie und handwerklichem Rückhalt – was Karusseit zur Gestaltung erhebt, sinnlich, rau, kreatürlich, das zielt doch auf den Kopf, hinter die Stirn. Und also war ihre Kunst stets an ein mitarbeitendes, mitanpackendes Publikum gebunden, an den ganzen schönen Schmutz, aus dem das Dasein so besteht. Und wer so denkt und lebt und gewissermaßen die dreckigen Straßenschuhe nicht auszieht, wenn er die Kunst betritt – der kann plötzlich, nach Auflösung der bezeichneten glücklichen Konstellationen, sehr allein dastehen. Mit einem Male ist der Begriff von den Wegen übers Land nicht mehr der Sicherheit gebende Ruhmesausweis mit unbefristeter Gültigkeitsdauer. Mit einem Male muss man diese Wege – gehen. Nordhausen, Schwerin, Bremen, Dessau, Tübingen. Sonst wohin.

Ich finde, dass in diesem Punkte sehr von dieser ehemaligen Sachbearbeiterin in einem Geraer Großbüro zu lernen wäre: Man sieht Ursula Karusseit das Wissen darüber an, dass das Leben gern die Leute gerbt, aber noch mehr sieht man ihr an, dass das Leben klein beigeben muss, wenn es auf begeisterte Augen, einen zähen Willen, einen robusten Witz, einen glühenden Trotz trifft. Dies schreibend, kommt mir jene Mutter in den Sinn, in »Hase Hase« von Coline Serreau, der späteren Lebensgefährtin Bessons. Der inszenierte das Stück 1992 am Berliner Schillertheater. Die Karusseit als Familienglucke: begnadeter Instinkt für die Organisation von Zusammenhalt, müde Beiläufigkeit im Ertragen von Schicksal, schrille Blöße einer Erzkomödiantin – als habe Mutter Courage eine glückliche Wiedergeburt erfahren.

Die Hölle, die auch aus der großen Kunst kleinen Alltag machen kann, hat keinen Ausgang – außer vielleicht für Frauen wie Karusseit, die im wahren Sinn des Wortes schwer in Ordnung sind und just von daher immer etwas Schwereloses behalten. Obwohl sie mit beiden Beinen auf dem harten Boden der Tatsachen leben.

Obwohl? Weil. Seit einigen Jahren offenbart die Karusseit dieses »Weil« auch in Deutschlands populärster Fernsehserie, »In aller Freundschaft«, ihre Charlotte Gauss leitet das Bistro in der Sachsenklinik des Mitteldeutschen Rundfunks. Diese Charlotte will alles und jeden fürsorglich, wärmend unter ihre Fittiche nehmen, und zugleich tragen diese Fittiche die Rangabzeichen einer Generalin. Eine Frau, ganz Seele und Befehle. Wie in einem Brennglas kann man in dieser Serie sehen, was und wer das ist: die Karusseit im neuen Jahrtausend, das noch jung ist, aber doch schon gewieft im Lehren jener alten (in sozialistischer Zwischenzeit ins Vergessen geratenen) Techniken, wie man zu sein hat, wenn man öffentlich werden und es erfolgreich bleiben will. Da ist zum einen die Schauspielerin Ursula Karusseit, die ganz einfach ihr Rüstzeug beherrscht. Und sie beherrscht es mit einer Aura, die auch dort beeindruckt, wo der zu spielende Stoff hinter den Möglichkeiten der Künstlerin zurückbleibt. Da ist zum anderen aber auch der Charakter, der nicht unterschlägt, was an Anspruch und Maßstab in dieses Schauspielerleben eingebrannt wurde, und der doch zugleich bar ist aller Überheblichkeit – die Karusseit ist sich für Arbeit nicht zu schade, der sie etwas Eigenes hinzufügen kann, aber sie weiß sehr wohl um ihre Leistungen, ihren einstigen Stand in der DDR. Sie tut es kund, doch sie verhält sich nicht nostalgisch. Sie nimmt das Leben, wie es ist, auch wenn es mal nicht mit Hauptrollen kommt. Die Karusseit geht ihm trotzdem entgegen. Und wenn nicht die großen Häuser, dann das kleinste Haus, dort aber groß: Sie spielt zum Beispiel leidenschaftlich gern im »Theater am Rand« in Zollbrücke; ein theatralischer Geheimtipp im Oderbruch.

Am besten ist Beschreibung. Mithin also: das Herbeirufen einer Paradoxie – denn Schauspieler mögen Kritiker nicht mehr so sehr, das Verhältnis hatte bessere Zeiten, allein: Was Journalisten schreiben, überlebt. Der Schauspieler bleibt einzig – abgesehen von filmischer Dokumentation – aufgehoben in dem, was ein Rezensent (den Goethe mit Grinsen und Anstiftungsgenuss zu erschlagen aufforderte) nach der Premiere notiert. Jede Bewertung ist auch ein Schriftzug im Stein, der langsamer verwittert als sein Anlass.

Das »Theater am Rand«, kürzlich erst.

Die Kunst ist hier, an der Oder, wahrlich ein Wegelagerer, unmittelbar in Grenznähe. In Sichtweite: eine Zollbrücke. Alles findet genau dort statt, wo Kunst hingehört: Sie nistet an Übergängen. Sie betreibt Schmuggel. Obwohl einem Regelwerk folgend, neigt sie zum Gesetzlosen, und sie gedeiht im Schutze des Zwielichts. Die erwähnten Übergänge sind jene zwischen Lüge und Wahrheit, Gutem und Bösem, Bewirktem und Verwirktem; geschmuggelt wird, was sich uns so oft verbietet: die Mär vom ganz anderen Leben und die so leichtsinnigen Gegengewichte zu allem Erstarrten und Verbrauchten; das Gesetzlose schließlich besteht im heiteren Missachten der Schwerkräfte (Kunst hebt ab). Und das genannte Zwielicht? Es vereint Sichtbares und Unsichtbares, und es ist paradoxerweise ganz hell, dieses Zwielicht – die Scheinwerfer machen ihrem Namen Ehre und werfen, wie alle Kunstausübenden, mit Schein nur so um sich. In Grenznähe ist keiner gern unbewaffnet, Vorsicht: Die Kunst trägt überschießende Fantasie in den Falten ihrer weiten Gewänder …

Grenznähe. Zollbrücke – der Ort im Oderbruch, ein Stück hinter Wriezen und vorm Deich. Hier, an der Dorfstraße mit Storchennest, die am deutsch-polnischen Fluss endet, steht das Theater von Thomas Rühmann und Tobias Morgenstern. Schauspieler der eine, derzeit vorrangig als Dr. Heilmann in der TV-Serie des MDR, »In aller Freundschaft«, Komponist und Akkordeonist der andere. Idealisten eines ganz besonderen Kunstsinns beide. Das »Theater am Rand« ist ihr Abenteuerspielplatz. Bretter, dicke Bohlen, Baumstämme, Balken, ein Holzkonstrukt, ein Haus, natürlich, ein Theater, aber alles improvisiert, pfeilschnelle Schwalben zirpen ihren Text in jede Aufführung hinein, die geöffneten Holzläden an den Wänden gestatten den Blick ins flache, weite, schöne Draußen. Das Ganze ein Lob des dauernd Halbfertigen, dies aber ins Feld gestellt mit Sinn für die Sinnlichkeit – des Perfekten im Fragmentarischen. Das Erbauliche: ein Bau im ewigen Bau. Eintritt bezahlt wird hinterher: Wenn Kunst den Menschen besser macht, macht sie ihn auch spendabler; man bestimmt selber die Höhe des Zolls, die man zu berappen bereit ist für Stunden jenseits unserer tagesgewöhnlichen Trugschlüsse, was richtig und wichtig, schön und preiswert sei.

Hier in Zollbrücke fand im August 2009 die Uraufführung von Matthias Brenners Komödie »Al Capone und die Insel der Pelikane« statt – mit Ursula Karusseit und Cornelia Heyse. Regie: der Autor selbst.

Wie soll man das Stück erzählen? Soll man es erzählen? Von Beginn an spürbar: eine fast kriminalistische Verschlingung, es wird sich etwas zeigen, das am Ende eine Überraschung sein könnte. Sagen wir nur so: Im stillgelegten Gefängnis Alcatraz spielen eine Frau und ein Mensch in Mannesanzug, in mehreren Varianten, das Spiel von Täter und Opfer, von Bewacherin und Häftling, von Herrin und Sklaven. Ein irres, wirres Spiel von Macht und Ohnmacht, von Abhängigkeit, von Liebe, die um sich schlägt, und Hass, der Umarmung sein möchte. Lange Monologe, ein Kampf in Wortgefechten. Eine Gangstersehnsuchtsgeschichte, eine pfiffiges Antikleinbürgertraktat, ein Lied auf die Anarchie, und dann plötzlich eine Geschichte, in der es jüdisch wird, verfolgerisch deutsch – das Rollenspiel als Spiegel eines Jahrhunderts, das mit Menschen und Identitäten würfelte.

Das alles steckt im Text, der sich poetisch, philosophisch, kabarettistisch, romanhaft verquickt aufwirft. Zwei Schauspielerinnen machen aus Erzählung Theater, als träfen sich Becketts Clov und Hamm, oder Wladimir und Estragon; auch Taboris Grotesken dürfen assoziiert werden. Oder sogar Jean Genets todesspiellustige »Zofen«.

Cornelia Heyse, ganz rothaariges Feuer, ist die Wärterin, die Befehlsgestalt. Schön, wie sie über ein Reservoir der aufgedrehten Hierarchiebehauptungen, straff, fest, hochgemut, berauscht, zu einer von Ängsten und Paniken und Wärmehoffnungen wie merkwürdig berauschten Frau wird. Plötzlich kann sie gleichsam das Ende aller Welten ausstoßen und leuchtet doch vor Lust auf mehr und mehr Leben.

Ursula Karusseit! Die sehenswert gierigen, gequälten Versuche eines kleinen Menschen, jener große Al Capone zu sein. Ein Bärtchen genügt, sie zwischen halbseidenem Filou und kaltem Mafioso anzusiedeln; ein Begegnungsfeld von jungem George Tabori und galant fiesem Charles Bronson. Dieser Capone säuft Erinnerungen an seine Morde wie Schnaps. Karusseit gibt das Konzert einer grandiosen Klaviatur: Verschmitztheit, Verschämtheit, Verdutztheit, Verschlagenheit, Verlorenheit. Fülle also, ausgebreitet aber mit dem Wahlspruch der Meisterlichen: Das Ausdrucksziel sei das Knappere und noch Knappere.

Sie haucht und röhrt, sie presst zusammen und platzt heraus – die Seelenmeisterin des Unverstellten und die Technikerin der Verstellung inniglich verfugt. Wenn Traurigkeit sie fast erstickend ins Röcheln treibt, werden die Augen zum Rollkommando der Selbstsicherheit; wenn der erzählende Mund Triumphmärsche der Gernegröße anstimmt, kullern die Augen in die Blickleere – die Karusseit spielt präzis, präsent, und so prall in den genauen Setzungen!, ganz großes Theater. Wenn sie kaltschnäuzig ist, ahnt man Erschütterungen; wenn sie sich in Gerührtheiten hineinschleicht, genießt da ein Mensch den Furor der Täuschung. Karusseit spielt, dass sich Theater-Berlin schämen muss, auf diese Schauspielerin zu verzichten. Sie präsentiert das Derb-Drastische ebenso wie eine geheime Lüsternheit, ihr Capone ist schwarze Schmähung und hellste Lust an einem Leben jenseits allen Biedersinns.

Brenner hat sein eigenes Stück ohne großen Aufputz inszeniert. Ein stählernes Doppelbett, Schemel, Tisch, Blechschrank. Die Zelle ist die Welt, die Welt ist eine Zelle, draußen rauscht ein Meer, die Pelikane krächzen (die Schwalben innen machen mit). Am Ende wahrlich rauschender, herzlicher Applaus. Da stehen die beiden Spielerinnen mit dem Rücken zum Publikum, schauen hinaus aufs Meer, ein Schiff ist gekommen, zurück ins Leben!, verschwindendes Licht, eine Umarmung zweier Schatten. Umarmen sich (noch) die glücklichen Dargestellten oder (schon) die jetzt vielleicht noch glücklicheren Darstellerinnen? Wer weiß schon Genaues an Grenz-Orten …

Der Premierentag war der Vorabend von Ursula Karusseits 70. Geburtstag, draußen stand der große Campingwagen, in dem sie während der Probenzeit hier am östlichen Rand Deutschlands gewohnt hatte. In bester Lage – das »Theater am Rand« ist eine gute Adresse für Menschen, die behaust sind im Unterwegs.

Noch eine Beschreibung.

Keine Minute ist so lang und bang wie jene, in der man sich den Puls fühlt: Tickt da nicht irgendeine Krankheit? Wann beginnt das Alter? Wirklich erst, wenn die Zähne nicht mehr zu unseren unbeweglichen Gütern gehören? Der Weg ins Alter wird jedenfalls immer beschwerlicher: Es wird so weit kommen, dass wir jedes Mal, wenn wir zu einem Niesenden »Gesundheit!« sagen, zehn Euro in die Gesundheitsreformkassen zahlen. Das Ministerium für aktive Sterbehilfe, das sich noch Gesundheitsministerium nennen darf, will schließlich auch leben …

Solch medizynische Gedanken durften einem schon in den Sinn kommen, wenn man im wunderschönen königlichen Schlosstheater im Neuen Palais des Parks von Sanssouci saß, es ist schon einige Jahre her. Mitten in Samt und Blattgold. In solcher Kulisse wird man giftig oder niedlichkeitsgewogen. Hier inszenierte Philippe Besson einen Abend, der ein Fest vor allem für – Ursula Karusseit war. Sie nämlich spielte den Argan, jenen eingebildeten Kranken in Jean-Baptiste Molières gleichnamiger letzter Komödie (1673) – dem Stück über einen Hypochonder, der in hysterischer Sucht nach Leiden zum Familientyrannen wird, der sogar seine Tochter mit einem Arzt zwangsverheiraten will, nur um dauerhaft in der Nähe von Diagnosen, Medikamenten und Klistieren sein zu können.

Karusseits Argan: fett, gedrungen, unrasiert, grauhäutig, schmuddelig, ein paar Haarsträhnen auf der Glatze; mit Augen, die zwischen Misstrauen und Giftsprüherei hin- und herrasen wie eine Rolle Stacheldraht; mit einem böse zusammengekniffenen Maul zudem, an dessen Enden schwerste Gewichte zu hängen scheinen. Diesem Argan wurde der Körper mit seinen scheinbar dauernden Symptomen zum Scharfrichter der Seele. Jeder (eingebildete) Schmerz ein Todesurteil. Ein Sesselfurzer ist der Mann nicht. Zu dem Behufe schleicht er sehr gequält hinaus. Ansonsten aber blieb der Ohrensessel in der Mitte der leeren Bühne (Ausstattung: Henrike Engel) hauptsächlicher Aufenthaltsort Argans. Es ist sein Thron, um alle anzuherrschen. Ist sein Rollstuhl, um jeden mit Galligkeit zu überfahren. Ist sein Kinderwagen, um in eine kurzzeitige Besänftigung hineingeschaukelt zu werden. Ist schließlich sogar eine Art Scheintotenbahre, auf welcher er sich listig niederstreckt, um zu hören, was Frau und Tochter in Wahrheit über ihn denken.

Die Karusseit fauchte, greinte, bellte, erstickte fast in Angst, um gleich darauf ein polternder Grollteufel zu werden. In der dauernden Vorempfindung von Siechtum entwickelte dieser kloßige Mensch, dieser watteweich umwickelte Greis, dieses schimpfende, bibbernde, im Krankheitswahn geradezu form- und gestaltlos werdende Wesen eine höchst panische Belästigungsenergie
gegen jedermann – und zugleich ertappte man sich beim Mitgefühl: Da offenbarte sich jene Verwitterung, der kein Mensch entkommt.

Was die Karusseit da offenbarte, war Verkrüppelung von Lebenskraft durch überschießende Negativ-Fantasien; aber just in vollendeten Halluzinationen versicherte sich das Denken seiner Unvollkommenheit, seiner stets entschwindenden, immer zu eng bleibenden Möglichkeiten. Das war komisch, hatte in sich eine tiefe Tragik – blieb aber vor allem deftiges Komödchen. Hinterher wusste man im Schlosstheater nicht mehr so recht, ob man sich diesen Molière’schen Tiefsinn vielleicht nur gutwillig hineingedacht hatte ins so bezwingend lustig Inszenierte …

Besson und Karusseit steuerten die Komödie freilich souverän, und Souveränität bedeutete hier: keine Furcht davor zu haben, das Theater als Theater zu zeigen, als farbige Künstlichkeit, als etwas witzig Lustbares; Molière wurde im wahren Sinn des Wortes gespielt und nicht in eine besonders auffällige, gar draufpresserische Lesart gezwungen. Die Typengalerie in schillernd farbigen historischen Kostümen reichte vom Mann mit Riesenklistier über den erzhässlichen aufgezwungenen Bräutigam – mit Überbiss und blassrosa Streichholzbeinchen – bis hin zum breit sächselnden Notar und einer Ehefrau, die im Reifrock seelische Zusammenbrüche vorgab, als rutsche ein Heißluftballon kalt in sich zusammen.

Hinter Argans Sessel befand sich eine Wand, auf die während seiner Krankheitsbeschwörungen und Mitleidsarien ein riesiges Röntgenbild projiziert wurde. Wenn sich Karusseits eingebildeter Kranke später mit Hilfe seines resoluten Bruders erstmalig dem Apotheker Monsieur Clistier verweigerte – diesem gesäßgierigen Mann mit der Spritze, der, wie es im Stück heißt, keine Gesichter mehr gewohnt ist –, öffnete sich die Wand, und auf einer Revuetreppe reckte sich da im kalten Zwiebereich von Schatten und Licht majestätisch drohend, einschüchternd erpresserisch und gottfürchterlich urteilend der Arzt.

Die Karusseit stand einem bunten, deftigen Bilderbogen vor; sie hieb mit rotbäckiger Direktheit auf die Pauke, und dennoch klang alles erstaunlich dezent wie eine Spieluhr. Der Hypochonder als Urform des Ideologen: Am leichtesten findet man in der Welt das, was doch überhaupt nicht da ist. Einmal fragte Argan, was man denn nun ernsthaft tun solle, wenn man krank ist, und sein Bruder antwortete: »Nichts, Bruder.« – »Nichts?« – »Nichts.« Der Weisheit zumindest vorletzter Schluss: Die Natur der Dinge auszuhalten ist manchmal heilsamer, als die Welt unbedingt verändern zu wollen.

Dieses Buch ist keine Autobiografie der Ursula Karusseit, es ist keine Biografie über sie. Die Gespräche sind ein Bekenntnis: zum Fragment, das jeder Unterhaltung die Grundlage und die Grenze gibt. Ich danke der Schauspielerin für die Gastfreundschaft, die Geduld und die Gedanken. Dank an Eleni Pavlidou, Gabriele Roth, Holger Nelke, Gerda Jirschik, Margit Stupka.

Berlin, im August 2009